DANSE CONTEMPORAINE, QUESTIONS D’AFRIQUE

Le samedi 18 mars 2017, le château de Morsang-sur-Orge et le petit théâtre de l’Arlequin réunissent quelques grands noms de la danse africaine d’aujourd’hui sous les auspices des Rencontres Essonne Danse et du centre de développement chorégraphique La Briqueterie  (Val-de-Marne) pour un colloque dansé sur le thème « Danse contemporaine, questions d’Afrique ». On me demande d’introduire ce colloque par une réflexion sur les enjeux civilisationnels qui se cachent sous cet intitulé et que je crois majeurs. Le texte qui suit développe les idées exprimées lors de cette intervention. 

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Qudus Onikeku (Nigeria) et Tidiani Ndiaye (Mali) dans la pièce We almost forgot

Les deux termes de l’expression « danse contemporaine » sont pris dans une troublante ambivalence.

« Contemporain », qui dans le sens courant suggère une simple simultanéité dans le présent, englobe ici une période, longue période, de l’art chorégraphique occidental, celle qui succède à la danse « moderne », qui elle même a pris la suite de la danse « classique ». Pour approcher ce que suggère cette périodisation, le mot clé est l’adjectif « moderne », un terme gorgé de sens et d’idéologie, ici clairement affecté à une période passée, dépassée, remplacée. Si on en cherche le nerf au delà de son usage commun ou des classifications parfois changeantes des historiens, l’adjectif « moderne » qualifie un dessein politique et civilisationnel intrinsèquement progressif né à la fin du XVe siècle européen et qui se représente sous la forme d’un vecteur allant du moins au plus, des automatismes de l’enfance à l’autonomie de l’âge adulte, de la domination par la nature à la domination sur la nature, du règne de la dogmatique religieuse à celui de la raison, du figé au nouveau. C’est dans ce sens daté et situé que ce terme sera ici employé. Les « temps modernes » naissent de ce que l’Europe nomme sa Renaissance, l’humanisme d’Erasme et Léonard de Vinci, le rationalisme de Copernic et Galilée, la conquête du monde, Christophe Colomb, Hernàn Cortès, le ravage des civilisations rencontrées, l’esclavage des Africains dès la fin du XVe siècle. La domination occidentale provoque la déclassification des peuples assujettis, des identités « mineures » vouées à être placées sous tutelle. C’est sans trop d’états d’âme que la Constitution américaine ou la déclaration française des droits de l’Homme décrètent l’égalité des humains et en excluent femmes et Noirs. L’homme accompli est mâle et Blanc. La modernité se représente et se justifie sous le mythe de l’histoire unique, histoire progressive de l’humanité à laquelle les sous-humains sont arrimés par les armes, le fouet, le désir de bénéficier du progrès, l’injonction à se « civiliser », la tutelle du mariage patriarcal. L’affirmation récemment reprise par Nicolas Sarkozy selon laquelle les Africains « ne sont pas suffisamment entrés dans l’histoire » est inscrite au cœur même de l’idéologie de la modernité.

Epuisement de la « modernité »

Et puis voilà que, venue du monde de l’art, de celles et ceux qui, en Occident et dans ses dépendances idéologiques, travaillent le champ symbolique et ses mises en formes, surgit une constatation : la modernité serait épuisée, finie ; le mot « moderne » ne conviendrait plus pour désigner ce qui désormais se passe dans ce champ. Les musées d’art moderne clôturent leur catalogue. Les musées d’art contemporain ouvrent leurs collections. Des préoccupations esthétiques d’une école d’architecture naît même la suggestive notion de « post-modernisme » qui fera florès dans d’autres disciplines artistiques. Post modernité ? Détachée de son acte de naissance, cette notion frappe l’imagination par sa modestie, sa pertinente vacuité, son ouverture sur des terres inconnues sans balises ni GPS. Transition sans but définissable ? Mouvement non vectoriel ? Chaotique ? Diffus ? Brownien ? Atomisé ?

Happée, détournée par ce bouleversement comme les ondes lumineuses s’infléchissent sous l’effet gravitationnel d’un trou noir, l’appellation de « danse » change elle aussi d’emploi. « Danse », quand on parle de danse contemporaine est comme un souvenir, comme un dépôt, un sédiment de l’histoire. L’ouverture proposée par le dépassement du dessein de la modernité signifie que le socle du nouveau temps est l’émancipation de toutes les règles qui régissaient cet art, y compris celle qui voulait que la danse soit « dansante ». Ce franchissement ouvre sur un art qui ne se prive pas de la danse dansante, mais l’englobe dans un travail plus large sur les capacités expressives des corps, travail qui, dans certains cas, délaisse tout ce que l’acception usuelle place sous la notion de danse.

Hernàn Cortès et Léonard de Vinci

Retour sur les « temps modernes ». On les repère à Florence, XVe siècle, dans l’atelier de peintres soucieux de libérer la représentation des canons byzantins qui la corsettent au nom du dogme religieux. Les pieds des saints représentés par Masaccio, le grand novateur, cessent de flotter dans le ciel d’or de la perspective théologique et campent désormais solidement sur un sol terreux, le nôtre. Ce mouvement, comme celui de la science, de la politique ou de l’empire, va prendre une forme vectorielle et suivre le chemin qui mène progressivement vers la totale libération des règles de la représentation, en même temps que se poursuit la totale domination du monde. Ce chemin trouve son aboutissement au début du XXe siècle avec le carré blanc de Malévitch et l’urinoir de Duchamp. En musique avec la dodécaphonie et l’école de Vienne, ouverture totale des règles de l’harmonie. En théâtre et en danse, de façon plus complexe et plus tardive, avec la prise du pouvoir de la mise en scène et de la chorégraphie sur les interprètes et le propos. Avènement plus tardif, parce qu’usant de mots, de corps et de gestes inéluctablement arrimés à la perception du sens commun, il est plus malaisé de rompre les amarres. La clôture de la modernité dans le champ des arts est, dans le monde occidental, le premier symptôme de la subduction qui déjà mine la domination de l’Occident sur la planète et va rendre de plus en plus improbable la fable ravageuse de l’histoire unique. Ce point final dans la grande aventure symbolique qui accompagne la modernité impériale coïncide avec l’universalisation de l’Empire occidental et ses premiers craquements.

L’enclos « moderne » de la danse « contemporaine »

Par force d’inertie et en adéquation avec le versant impérial de l’idéologie de la modernité, le terme « danse contemporaine » ne libère d’abord sa puissance émancipatrice que dans la circonscription culturelle et sociologique où se développe en Occident l’art chorégraphique. L’épuisement de l’histoire unique débouche en effet sur une large ouverture des possibles, mais pas encore sur l’affaissement des rites d’entrée dans la circonscription, qui n’a pas renoncé à faire modèle. Il n’est pas indifférent que la survivance de ces rites et de la modélisation qu’ils protègent soient intimement liés à la structuration tout à fait « moderne » et pas du tout « contemporaine » des institutions, des plans de carrières et des règles de subventionnement qui garantissent la légitimité des œuvres et la vérité des prix. Dans les arts vivants, cette fonction est assurée en France par un appareil culturel d’Etat pyramidal, hiérarchisé, tendu vers une « excellence » où le critère moderne de novation progressiste, de moins en moins pertinent, est de plus en plus dépendant de la subjectivité des chefs de cet appareil, avec comme dernière ressource le recours au concept de radicalité, répétition dépressive de ce qui s’est joué une fois pour toutes et en grand dans la première moitié du XXe siècle pour la musique (l’école de Vienne) ou les arts plastiques (Duchamp, Malévitch…). Dans les années 60 pour la danse. Notons qu’en politique, l’idée de rupture « radicale » est un dernier recours de la même eau reculant dans l’imaginaire le moment où il faudra bien penser la construction sociale autrement que sous les figures de la course en avant, de l’accumulation sans fin et d’un progrès unifié par son évaluation quantitative abstraite.

Dans les arts plastiques, ce n’est pas un appareil d’Etat, mais le marché qui fait perdurer par inertie un vague écho du principe moderniste. Pour légitimer des choix dont on attend de substantiels profits, il faut trouver, inventer que telle œuvre, tel artiste apportent quelque chose « en plus » (principe de la modernité, de la modernisation) et non pas seulement ce « quelque chose d’autre » qui caractérise l’au delà de la modernité et dont on peut juger qu’il honore tout autant, davantage peut-être, les nouvelles histoires qui se montrent sous ces fraternels auspices. Il faut trouver des arguments pour placer ces « placements » en bonne place sur le vecteur gradué d’une histoire de l’art désormais ensablée, illisible. Il faut expliquer à l’amateur milliardaire – le cœur de cible – qu’ainsi placée, l’œuvre est de nature à « faire histoire », au sens de l’histoire unique, vectorielle, repérable, qu’elle est donc assurée de « prendre de la valeur » au sens où l’entendent les coffres forts indexés sur la progression indéfinie de PIB matériels ou symboliques. Il y a une troublante analogie entre l’illusionnisme vertigineux des nouveaux produits financiers et l’irréel emballement qui s’empare des salles de vente autour de tel ou tel élu du marché de l’art. Bulles, bulles, bulles…

L’Afrique dans la contemporanéïté

En dépit de ces résistances, le passage en cours dans un au delà de la modernité ouvre le champ à la multiplicité des histoires, au retour dans le paysage (retour à la contemporanéïté) des lignées culturelles abaissées par le règne occidental, à la libre invention dans un monde qui se lave progressivement du formatage impérial. Même pour le sens commun, les « objets d’art » qui était naguère jugés sauvages, primitifs, hors de l’histoire, voués aux cabinets de curiosité sont considérés avec un intérêt et un respect nouveaux. Pour peu qu’on y prête attention, on peut discerner mille germes de cette post modernité dont les critères et les contenus restent largement indéterminés, indéterminables, et dont la figure n’est plus le vecteur mais le réseau, paradigme où l’universalité se construit de proche en proche, sans surplomb qu’on ne puisse ébranler.

Tel est le cadre général dans lequel l’idéologie et la pratique de la « danse contemporaine » se sont déployées ces dernières décennies : affranchissement réel et fécond limité par la myopie d’un empire en voie d’affaissement mais qui persiste à ne considérer vraiment que ses procédures. Ainsi, par exemple, cette orgueilleuse et belle affirmation de liberté a bien du mal à échapper à la naïveté qui l’empêche de voir que la libre danse de création, l’entière liberté de création par les gestes du corps est plus nouvelle en Occident qu’en Afrique et l’émerveillement justifié que provoque ce dépassement de la modernité se revêt facilement du costume impérial. La tentation de l’arrogance pédagogique reste active. Aux autres, aux périphéries de l’empire et du progrès : « Nous allons vous apprendre les bonnes pratiques qui sont les nôtres, nous qui par notre puissance moderne avons définitivement ouvert les règles… et accumulé les moyens financiers qui nous rendent maîtres des per diem ». La dénomination de danse contemporaine sert ici non pas l’annonce de temps post modernes et post impériaux, mais leur camouflage en une nouvelle étape du projet moderniste, en une super-modernité à l’impérialisme-réflexe, poix qui englue l’envol hors de règles du jeu vécues comme la pointe indépassable de l’histoire humaine : professionnalisation, fétichisation de l’œuvre, respect des hiérarchies et des centralités légitimantes, unicité de l’histoire du champ. « La » danse contemporaine.

Les leçons de l’histoire du blues

Ce n’est pas définitif. L’histoire vectorielle moderne s’est construite bien souvent à l’insu des artistes eux-mêmes, davantage engagés dans la singularité de leurs histoires multiples que dans leur inscription a posteriori dans une histoire unique. Van Gogh disait Van Gogh. Il ne s’inquiétait pas de savoir si son œuvre était enrôlable dans la danse du progrès. Il en est mort à Auvers-sur-Oise. Désargenté. « La » danse contemporaine donne à voir bien des spectacles bouleversants, même si l’arthrose de l’institution dont elle dépend pour une grande part en entrave les potentialités émancipatrices. Pourtant, déjà, l’épuisement de l’empire et de la modernité, en face la résistance à l’abaissement des histoires périphérisées par le dessein impérial, ont fait de la place à d’autres lignées. L’exemple le plus probant, le plus massif, le plus historiquement avéré et le plus universellement reconnu naît significativement dans l’extrême déshumanisation des Africains déportés vers les Amériques, puis réduits à la condition de marchandise. Du XIXe siècle américain, ce n’est pas la musique savante des salons qu’on retient et qui change l’oreille du monde, ce sont les mélopées des gospels, puis du blues, « musique de nègres » née dans les champs de coton et les colonies à sucre, histoire musicale dont la préoccupation et le dessein ont un tout autre moteur que l’exploration de l’harmonie telle qu’elle est patentée par l’histoire unique (« concurrence » qui n’efface en rien les merveilles que de Josquin Des Prés à Monteverdi, de Lully à Bach, de Mozart à Wagner, de Ravel à Webern cette tension a permises). Dans une configuration et avec des règles du jeu hétérogènes à la lignée danse-classique-moderne-contemporaine, le hip hop lui aussi ouvre grand une histoire singulière qui se glisse désormais jusque sur les scènes du centre de l’institution. Comme le blues, cette histoire impose la présence des hommes et des femmes assignés à la sous-humanité, exclus dans les faits et dans les représentations des droits de l’homme, du bien être, de l’égale légitimité civique. Elle rompt le cycle de la modernité par là où se trouve sans doute son verrou le plus fort et le mieux défendu, l’intérêt qu’à le dominant à préserver son monopole sur l’expression de ce qu’est l’humanité, à en déchoir ce qui ne lui ressemble pas, ou plutôt ce dont il a construit la dissemblance pour justifier sa suprématie. Ces avènements sont l’annonce d’un au delà de la modernité qui déborde largement ce que circonscrit l’usage « culturel » du mot contemporain et montrent en acte les formidables potentialités émancipatrices de ce dépassement tellurique.

Partager les joies de la danse libre

Parler des questions posées par l’Afrique à ce que l’Occident a nommé « danse contemporaine », c’est parler de ça. C’est notamment s’interroger sur l’étrange arrogance de cette dénomination suspecte, qui empêche par exemple de voir la créativité intrinsèque des formes usuelles de la danse dans bien des situations rencontrées en Afrique, où les pas et les rythmes ne sont que le cadre de performances dont chacun guette la singularité et l’inventivité avec un savoir acquis dès l’enfance. Le sabar n’est pas la bourrée. Mais ce qu’empêche aussi l’encadrement opéré par l’expression « danse contemporaine », c’est la pleine participation de ce qui se crée, de ce qui se vit sous cette dénomination à l’invention du monde d’après la modernité impériale. Placée sous la surveillance des sémaphores de la haute culture érigés par et pour la modernité, elle est retenue comme en laisse, bien souvent affectée par les tarifs et les rites qui en déterminent l’accès aux menus plaisirs du petit nombre. Quelques pas de côtés aux effets miraculeux manifestent le gâchis ainsi provoqué et l’extraordinaire potentiel de joie commune que portent les œuvres placées dans l’enclos de ce label quand il s’ouvre. De ce point de vue, les vagabondages artistiques entre Europe et Afrique méritent d’être observés de près. Ils proposent quelques exemples jubilatoires d’échappées sur les terres nouvelles de la post modernité que j’essaierai de décrire et d’analyser dans un prochain texte. Pourquoi, depuis peu, des foules populaires suivent en Afrique, avec passion, les offrandes de leurs danseurs « contemporains » ? Par quelle magie commencent-elles à cesser d’y voir une affaire de Blancs comme elles le faisaient jusque là ? Quels bougés ont osé les artistes à qui l’on doit ça ? Pourquoi le public de telles œuvres est là-bas encore jeune et ici souvent chenu, là-bas si populaires et ici tellement « distingué » ? Le dire et le comprendre est doux pour nous tous, instructif pour nous tous. J’y reviendrai.

 

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Une réflexion sur “DANSE CONTEMPORAINE, QUESTIONS D’AFRIQUE

  1. La danse et l’art contemporain, nous éprouvons du plaisir à les célébrer l’été , pour leur beauté, et aussi parce que c’est un moment où l’on fait société ensemble ( à Avignon, en particulier) . Ensemble, tous, est-ce si sûr ? Des mécanismes de distinction resurgissent indéfiniment derrière toutes les intentions de décentralisation. Les grandes ferias estivales sont lointaines aux cueilleurs de fruits. Leur impact social est aujourd’hui dans l’ombre.

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