IL Y A DE LA VIE ENTRE LES INDUSTRIES CAPITALISTES DE LA CULTURE ET L’APPAREIL CULTUREL D’ETAT

 

Le 8 mars 2005, le groupe Orfeo de feu le Commissariat général du Plan, me demande d’intervenir en « séance plénière » sur la façon dont j’imagine le développement des politiques culturelles. Je retrouve ce texte par hasard en fouinant dans mon ordinateur. Je le livre ici tel quel. Il contient des idées qui restent je crois fécondes et aussi des constructions qui ont fait long feu, notamment la proposition de mettre en place des « mutuelles de public ». L’enjeu en tout cas est toujours là et brûlant.

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1/ UNE MODIFICATION FONDAMENTALE DANS LES RELATIONS ENTRE LA CULTURE ET LE POUVOIR

Longtemps, la conduite de l’innovation culturelle (création artistique et littéraire, recherche scientifique, pensée théorique, inventions sociales) s’est effectuée dans un rapport dialectique entre pouvoir politique et liberté des créateurs. Cette dialectique était représentée sous la figure d’un affrontement entre deux vérités. Galilée prétend que, contrairement à l’imagerie biblique, la Terre tourne autour du soleil. L’inquisition affirme le contraire au nom du livre saint. Molière pense que l’hypocrisie religieuse est une menace pour les individus et il écrit Tartuffe. Le roi pense que le respect des dévots est une garantie pour l’ordre public et il interdit Tartuffe. Au nom de la vérité des comportements, Manet ou Nabokov représentent des scènes jugées scandaleuses par l’ordre moral et se heurtent à ceux qui voient dans cette représentation une insulte à l’éternelle vérité. Souvent, la contradiction se résout en un compromis qui entraîne le consensus. Giotto ou Masaccio placent les sujets de leurs images dans une perspective optique dont l’Homme est la mesure et le centre, contestant radicalement la vision théocentrique de la peinture byzantine. Mais ils bourrent le cadre humaniste de sujets pieux. Néanmoins, ce qui caractérise l’évolution des savoirs et des formes est un débat dans lequel se confrontent deux systèmes de vérité essayant l’un et l’autre de convaincre de leur fiabilité.

Aujourd’hui, on assiste à un bouleversement de ce paradigme. La conduite de l’innovation culturelle est en train de passer entre les mains du capitalisme financier. La friction entre la vérité conservatrice de l’ordre établi et celle de la liberté de création s’efface devant un critère totalement nouveau, hétérogène à la question du langage : l’augmentation du taux de profit. Les grandes firmes capitalistes qui prennent une place de plus en plus déterminante dans l’émergence et la distribution des connaissances et des formes nouvelles, c’est-à-dire dans la production de langage, n’ont plus comme critère déterminant la fiabilité, même controversée, du langage, mais la capacité des produits culturels à générer un taux de profit suffisant pour qu’elles puissent se financer sur le marché des capitaux. Lorsqu’il explique le fonctionnement et le « sens » de l’entreprise TF1, Patrick Le Lay ne fait qu’exprimer sans fard cette réalité nouvelle : l’usage du langage, sa fiabilité, n’est plus le critère. Le critère n’est plus endogène à l’usage du langage. Celui-ci, devenu une marchandise lancée dans la danse du capitalisme financier, établit sa valeur non plus d’abord dans son usage, mais d’abord dans sa capacité à s’échanger contre de l’argent.

Or le langage, la création artistique, l’innovation scientifique et à fortiori la pensée théorique ne sont pas des lave-linge. Le lave-linge sert à la fois à valoriser le capital de la firme qui le produit et à laver le linge de celui qui l’achète. Mais ses capacités lavatoires, sa fiabilité mécanique ne sont en rien mises en cause par sa forme marchandise. Le langage, lui, est un « bien d’usage » qui a cette particularité de se dissoudre quand on lui applique ce traitement. Si le téléspectateur sait que le choix des informations diffusées par TF1 n’a pas pour critère décisif leur fiabilité, leur vérité, mais leur capacité à proposer aux annonceurs du « temps de cerveau disponible », c’est l’usage même du langage qui s’effondre. Alors la société est traversée par un trouble dévastateur : « On ne peut plus croire en rien ».

En même temps que s’effectue cette modification aux effets considérables, on voit apparaître la revendication nouvelle de « démocratie culturelle ». Devant le poids pris par la mécanique du marché des capitaux sur la conduite de notre civilisation et la production du langage, l’affirmation que le pouvoir du peuple conserve une légitimité est évidemment rafraîchissante. Mais il n’est pas certain que cet enjeu soit toujours au cœur de ce qui est représenté sous le mot d’ordre. En dépit d’une bonne volonté sans équivoque, les expériences placées sous le drapeau de la démocratie culturelle sont très souvent la mise en scène, la mise en transparence de l’ancien débat entre pouvoir politique et créateurs. Elle se traduit généralement par des rencontres « aristocratiques » entre professionnels de la culture et autorités publiques bien intentionnées avec comme objectif l’établissement de règles contrôlables dans la gestion de leur ménage incommode. Or ce face à face manifeste une double impotence : incapacité à répondre avec la puissance nécessaire à l’hégémonie montante du critère capitaliste sur la production du langage ; incapacité à conduire la démocratisation culturelle.

2/ ARISTOCRATIE CULTURELLE

Paradoxalement, le projet de « démocratisation de la culture », au sens de sa large diffusion dans toutes les couches de la société, a été raté par les politiques publiques et réussi par le marché capitaliste. C’est le marché qui a conduit cette révolution liée à l’explosion des moyens technologiques, mais également à l’élévation du niveau d’études, voire au développement du temps libre. Il a mobilisé pour ça des capitaux sans commune mesure avec le problématique horizon du 1 % culturel que s’est fixé le budget de l’Etat. Bien entendu, il l’a fait à sa main, avec ses Fauchon, ses Leader Price, et surtout la mutilation brutale de tous les possibles ne répondant pas à ses critères.

On doit s’interroger sur l’échec relatif des politiques publiques de démocratisation de l’accès à l’innovation culturelle. Il est lié, me semble-t-il, à des raisons ataviques qui affaiblissent structurellement l’impact de l’intervention publique. Sans aller trop avant dans l’analyse, on peut pointer quelques figures qui structurent de l’intérieur la représentation et la mise en œuvre des politiques culturelles publiques.

a/ La figure romantique de la création

De l’âme du « créateur » naît une œuvre qui se détache de lui, circule et s’offre, pure de toute salissure, à la dégustation de l’amateur averti. Cette représentation, encore tout à fait dominante, quoique aujourd’hui soumise à de fortes tensions, est comme une version sublimée de l’aliénation des biens d’usage sous la forme de marchandises. Ce qui singularise l’acte artistique, ce qui le relie à la réalité sociale dans laquelle il surgit est minimisé, virtualisé, de telle sorte qu’on puisse en attendre, individu par individu, une satisfaction symbolique équivalente en tout lieu. Tout est là pour qu’en marge du grand marché se mette en place un petit marché, une niche spécialisée dans le commerce des œuvres sublimes, avec ses magasins et ses publics exceptionnels (l’exception française ?). La forme officielle d’accès aux œuvres sublimes est celle de la consommation marchande de luxe (l’achat d’un ticket d’entrée manifestant par son prix souvent élevé la « valeur » de l’œuvre). S’y adjoint presque toujours, et de façon parfois massive, un système de passe-droit, gratuité réservée aux élites culturelles et politiques, souvent les mêmes qui plaident contre la gratuité, pour les autres, au motif qu’elle dévaloriserait les œuvres. Dans la représentation comme dans les modalités d’accès, on est devant un processus actif de constitution d’une aristocratie culturelle. Cette « formule » est évidemment mal outillée pour proposer une alternative convaincante aux pratiques et aux effets du «grand marché» sur la vie artistique. D’ailleurs, elle s’incline spontanément devant sa logique pour justifier le niveau et la forme de ses tarifications : « Les gens sont prêts à payer 40 € pour un concert de Johnny Hallyday. Ils doivent être capables d’en payer 20 pour une grande œuvre de création ». L’argument entérine la ressemblance supposée des processus : un désir préexistant se payant un produit avec le sentiment d’en avoir pour son argent. Mais le parallèle entre une consommation culturelle de masse et une consommation culturelle d’élite produit deux effets très favorables à l’empire du marché : il brouille la représentation de la rencontre avec la création, qui justement n’est pas faite pour combler un désir préformé ; il met en scène un jugement aristocratique sur le bon et le mauvais goût, jugement qui recouvre presque exactement l’inégalité sociale. Dans ce vice de représentation, il y a une soumission non pensée à la logique esthétique et sociale du marché. Cette soumission affaiblit inévitablement la capacité de l’appareil culturel d’Etat à représenter l’intérêt public.

b/ Prééminence du critère de l’histoire de l’art

Le système public d’aide à la création distingue les œuvres sublimes à partir d’un critère qui s’est peu à peu imposé comme le seul pertinent : l’avancement de l’histoire de l’art. Une œuvre est jugée créative en fonction de son apport à l’histoire de son champ, en raison de sa capacité à faire histoire dans son champ. Les métiers artistiques qui répondent le mieux à ce repérage prennent le pas sur les autres : la mise en scène pour le théâtre, la chorégraphie pour la danse contemporaine, tous les arts de conceptualisation, au détriment par exemple de l’art de l’acteur ou du danseur (et de leur éventuelle notoriété) qui passe au rang de critère subalterne. Même déclassement pour les effets de l’événement artistique sur la vie sociale ou politique, critère exogène, longtemps déterminant, mais aujourd’hui jugé de second rang sous le rapport de l’histoire de l’art. Le critère unique, ou du moins dominant, de l’histoire de l’art est aussi celui qui échappe le plus aux cercles extérieurs à l’aristocratie culturelle. Impossible de se l’approprier sans une fréquentation assidue des nouveautés, fréquentation assidue que son prix et le temps qu’elle nécessite rend impossible à presque tous, sauf à ceux pour qui c’est gratuit. Un des résultats du processus est l’effondrement de la critique. Les non-assidus, c’est à dire presque tous, se taisent de peur de « dire des bêtises ». Quant à ceux qui savent, ils sont globalement ceux qui vendent. A l’instar du grand marché de la culture pour tous, le petit marché des œuvres sublimes remplace la critique par sa promotion. Segmentation assurée entre public averti et public naïf, coupure assurée avec l’armée de ceux qui ne tentent même pas l’expérience[1].

c/ Ethnocentrisme

La position prééminente du critère de l’histoire de l’art dans le système institutionnel public est en profonde cohérence avec la représentation moderne, occidentale, progressiste, vectorielle, impériale de l’histoire telle que l’Occident se l’est construite. L’histoire – histoire militaire comme histoire de la poésie – est pensée sous la forme d’un vecteur unique tendu vers le progrès. Elle se juge sur des podiums. Le Lagarde et Michard est un podium. L’institution théâtrale française (théâtres nationaux, CDN, scènes nationales, scènes conventionnées) est un podium. Elle recrache ce qui ne trouve pas place dans l’organigramme. Les arts non-blancs ne trouvent pas place dans l’organigramme. Ils sont entassés quai Branly. Sauf quand les non-Blancs s’inscrivent d’eux-mêmes dans l’organigramme, par exemple quand ils produisent des textes dans les genres littéraires repérés dans l’organigramme ou montent des spectacles qui entrent dans la boîte.

Cette représentation autour de laquelle se structure le système culturel public et toute la construction de l’aristocratie culturelle manifeste une lourde incapacité à prendre en compte les autres sources de la culture humaine, les autres lignées culturelles de l’humanité. Il faut nécessairement que celles-ci se conforment d’une manière ou d’une autre à l’histoire, aux catégories et au fonctionnement de la culture impériale pour espérer trouver une place dans le réseau. S’il existe à la marge un certain intérêt pour le « mélange des cultures », il s’opère à travers des processus concrets qui ressortissent davantage à la digestion qu’au métissage.

Une fois encore, le système culturel public se trouve en état de faiblesse structurelle pour réunir les forces disponibles autour d’un enjeu majeur de la société contemporaine, enjeu porté par la partie la plus populaire des couches populaires : la construction d’une culture planétaire respectueuse de la diversité. Une fois encore, le marché, lui, investit le champ pour son compte et avec ses critères. Les bacs « Musique du monde » ne manquent pas de clients.

Ces quelques éléments idéologiques du blocage de l’appareil culturel d’Etat pourraient se décliner autour d’autres axes qui révéleraient les mêmes difficultés à répondre aux enjeux d’une culture ouverte à tous, à porter l’intérêt public face au marché capitaliste : propriété intellectuelle, métier de directeur de structure, décentralisation et rapport avec les élus, tarification et marketing des institutions publiques, concurrence entre institutions publiques, exclusivités exigées par des institutions publiques contre d’autres, etc.

3/ DÉMOCRATIE CULTURELLE ?

Face au dramatique enjeu de civilisation que porte la privatisation des processus de création de langage et leur assujettissement à la mécanique capitaliste du taux de profit, le système culturel public en place n’apparaît pas comme une instance de résistance adaptée. Par certains aspects, on pourrait même dire qu’il entrave les mouvements à l’œuvre dans la société. Cette situation est nouvelle. Dans le temps de sa construction, le système culturel public s’est trouvé dans une tension positive. Il a porté de réelles espérances et de vraies avancées. Jusqu’à présent, il permet l’émergence de centaines d’œuvres importantes qu’aurait inévitablement dédaignée la mécanique marchande. Il assure l’existence et les perspectives de milliers de professionnels. Mais les politiques culturelles publiques ont changé de configuration. Elles assignent désormais à ce système une place périphérique et une fonction de plus en plus conservatrice. Les grandes options de politique culturelle ne sont plus du ressort du ministère de la culture. Elles sont des choix de politique industrielle : cession de la communication de masse aux grands groupes du capitalisme financier ; libéralisation des concentrations dans les industries culturelles ; ouverture à la mondialisation capitaliste du secteur ; construction libérale de l’Europe… Placé en périphérie, l’appareil culturel public se concentre sur quelques bastions où se jouent la survie d’arts non-industrialisables et/ou l’enjeu politique de l’influence française : patrimoine, spectacle vivant, protection d’une industrie audiovisuelle nationale. Son action la plus voyante concerne le maintien d’une niche étatique pour les œuvres sublimes et la mise en œuvre de son fonctionnement aristocratique. La rectification apportée par Renaud Donnedieu de Vabres par rapport à son prédécesseur consiste dans une gestion madrée de cette enclave contre les menaces les plus voyantes du marché, tandis que dans le reste du champ culturel, l’hégémonie capitaliste s’approfondit avec le soutien actif de l’autorité publique.

En même temps que cette marginalisation, le changement de paradigme dans la conduite de l’innovation culturelle produit aussi des résistances populaires. Ces résistances surgissent partout où il apparaît aux consciences que le critère capitaliste dénature en son axe l’activité humaine. C’est à l’évidence le cas pour la culture. La question de la diversité culturelle est en train de devenir une ligne de force du mouvement alter-mondialiste. Elle hante des révolutions populaires comme celle du Chiapas. La « propriété intellectuelle », un des piliers du système, est attaquée. La publicité, symptôme le plus obscène de la dictature de l’argent sur la vie culturelle, provoque de spectaculaires mouvements de révolte. A côté des mastodontes de la culture « concentrée », on voit foisonner une économie multiforme constituée de petites unités réunissant leurs acteurs autour de l’usage des biens produits et non pas de la recherche du profit maximum. Même hantées par les figures de la consommation, les luttes sociales « classiques » pour la diminution du temps de travail contraint sont de plus en plus explicitement raccordées au développement d’une libre activité dans laquelle la culture tient potentiellement une place essentielle. Le marché peine à domestiquer Internet qui, jusqu’à présent, fuit de partout.

Si une force est aujourd’hui capable d’affronter l’hégémonie du critère capitaliste sur l’innovation culturelle, c’est du côté de ces mouvements autonomes de la société qu’on la voit monter. L’intervention publique peut-elle s’y articuler efficacement et contribuer à son essor ? Autrement dit, une « démocratie culturelle » au sens technique du terme peut-elle s’articuler au mouvement autonome de la société pour favoriser une appropriation par tous de l’innovation culturelle ?

Je propose trois lignes d’action, nullement exhaustives, mais qui portent sur des aspects de l’institution culturelle publique où se structure son fonctionnement aristocratique.

a/ Désintimider, changer de mondanité

– Samedi soir, tu fais quoi ?

– Samedi soir, je sors.

– Et tu sors où ?

– Je sors au théâtre.

Si on analyse ce court dialogue, on y lit la prévision de deux événements : une sortie de week end, une pièce de théâtre. Souvent, les deux événements ne sont pas distingués.

– Samedi soir, tu fais quoi ?

– Samedi soir, je vais au théâtre.

« Je vais au théâtre » est une double annonce, l’annonce d’une mondanité et l’annonce d’un moment de culture, mais une double annonce présentée dans un unique énoncé, de telle sorte que la mondanité et la rencontre avec la création semblent n’être qu’un seul et même acte.

Au Mali, on pourrait entendre un dialogue assez différent :

– Samedi soir, tu as fait quoi ?

– Samedi soir, j’étais au mariage de Mamadou Diarra.

– C’était bien ?

– Magnifique. Il y avait Djéli Baba Sissoko [2]. Je n’ai jamais entendu raconter l’histoire des Diarra avec tant de force.

Encore un double récit : une mondanité, une rencontre avec la création. Mais un récit qui, lui, ne se présente pas comme un énoncé unique. On sait à quoi s’en tenir sur les deux événements. La référence artistique au griot Baba Sissoko est clairement distinguée de la mondanité proposée aux parents et amis de Mamadou Diarra. Les amis de Mamadou Diarra se sont rendus à son mariage pour le plaisir de cette mondanité. A l’occasion de cette mondanité, ils ont été mis en présence avec la création d’un poète connu.

Dans le premier dialogue, la mondanité est camouflée sous les apparences d’une pure rencontre avec l’art. Une mondanité est organisée par et pour les classes moyennes cultivées, par et pour l’aristocratie culturelle (avec ses rites, ses chapeaux et ses vestes noires, ses références et ses façons de parler, de tenir le verre de vin, de pester contre l’interdiction de fumer, avec les nombreuses connaissances qu’on y croise régulièrement) et elle se confond abusivement avec l’autre événement, la rencontre intime de la création. Pour ceux qui ne se sentent pas à l’aise dans cette mondanité-là, c’est rédhibitoire. Mais comme l’énoncé est unique – « je vais au théâtre » – le rejet d’une mondanité dans laquelle « on ne se sent pas chez soi » se traduit aussi par une unique expression de dépit : « Au théâtre, je me fais chier ! »

Il faut observer tous les lieux et toutes les initiatives qui distinguent la mondanité, inévitable, de la rencontre avec la création. Souvent c’est par un déplacement des lieux: friches, squats, « nouveaux territoires de l’art », théâtre itinérant, arts de la rue, happening politico-artistiques, réanimation de la vie rurale, certaines formes d’installations, etc. Parfois le déplacement s’opère par des « provocations » économiques, comme la gratuité. Certains artistes fondent leur action sur de telles mises en mouvement : Nicolas Frize, Armand Gatti…

L’institution elle-même peut s’y coller, plaçant ainsi dans une nouvelle position sociale ses grands avantages techniques et les œuvres qui vont avec. Nous l’avons tenté à Bonneuil-sur-Marne, à la salle Gérard-Philipe que dirigeait alors Christophe Adriani et où j’étais auteur associé. Régulièrement y furent organisées des moments de vie sociale où une mondanité décalée – concours de potage, réveillon de nouvel an, débat politique… – s’accompagnait de mises en formes confiées à des créateurs : graphisme, photographie, travail d’écriture, création théâtrale, jazz contemporain, musique à danser… Presque à chaque fois, ces événements ont amené à la salle un public populaire désintimidé qui s’appropriait vraiment, et sans façon, les œuvres proposées. Il faut dire aussi que l’expérience a suscité l’hostilité de la tutelle politique tiraillée entre la tentation populiste d’une programmation à succès et l’intérêt électoral d’un équipement offrant un service spécifique aux classes moyennes cultivées dans une ville encore très ouvrière.

b/ Mutuelles de publics

Les tarifications et les formes de paiement usuelles dans l’institution culturelle publique miment le système commercial et le rapport de consommation. Chacun se présente au guichet en consommateur individuel, « achète sa place » et se trouve fondé à souhaiter en avoir pour son argent. Cette forme est triplement menteuse. Un public est toujours pour une part un collectif pris dans une pratique sociale et dans un acte artistique. L’usager de l’équipement culturel n’achète pas sa place, mais apporte une contribution, d’ailleurs minoritaire, au financement du spectacle ou du musée. La rencontre avec la création exclut le rapport de consommation où un désir préétabli rencontre, pour un juste prix, son exacte satisfaction.

Avec quelques autres, j’ai lancé l’idée des mutuelles de publics. Une loi votée sous le gouvernement Jospin ouvre désormais le champ de la forme mutualiste bien au-delà du secteur de la santé, où s’est historiquement situé son développement. Prenons le cas du théâtre. Une mutuelle donnerait sa vraie forme à l’implication matérielle et immatérielle des spectateurs. La cotisation mutualiste prend la forme d’un acte de soutien conscient à une aventure artistique. Les prestations matérielles (tarifs préférentiels) ou immatérielles (participation de nature diverse à la marche du théâtre) éloignent du rapport de consommation.

La Mutuelle ne méprise pas les contraintes financières. Mais elle remet l’argent et le marché à leur place, « mauvais maîtres, bons esclaves ». Elle constitue potentiellement une vraie force économique non capitaliste capable d’influer sur le développement de l’activité créatrice, une force distincte du pouvoir économique capitaliste, du pouvoir politique et potentiellement de l’aristocratie culturelle. Dans un théâtre, a minima, la cotisation mutualiste se substitue à l’abonnement. Mais l’abonnement est un contrat d’achat entre une structure et un individu. Pas la cotisation que le mutualiste verse à sa mutuelle. Ce changement de forme ouvre la voie à la constitution d’une vraie communauté humaine impliquée et notamment aux échanges immatériels, parties intégrantes du fonctionnement mutualiste, dont on voit bien qu’en matière artistique, ils sont l’essentiel.

La Mutuelle est une construction collective qui manifeste le caractère social de ce qui se passe quand des humains se réunissent pour partager autour de l’art. Elle est un espace nouveau où penser mutuellement les moyens d’élargir le cercle. Par exemple, les invitations peuvent être en partie mises à disposition de la Mutuelle. Il s’agit alors, par exemple, d’inviter une voisine qui hésite à venir au théâtre et à qui on propose une première expérience. Un système de gratuité sélective jusque là constitutif de l’aristocratie culturelle se transforme en vecteur de démocratisation.

La Mutuelle s’appuie sur le puissant mouvement de l’économie sociale, sur une histoire, sur une alternative déjà à l’œuvre. Elle rencontre des enjeux fondamentaux de la société contemporaine et y raccorde le développement culturel.

La Mutuelle peut constituer une vraie force autonome avec laquelle les pouvoirs publics devront compter. Dans une ville où les mutuelles de public réunissent deux ou trois mille personnes, il est plus difficile de baisser la subvention du théâtre. Dans les crises comme celle des intermittents, une union des mutuelles de spectateurs desserre le face à face ravageur entre professionnels de l’art et pouvoirs publics ou privés. Elle ouvre la voie à des alliances articulées entre professionnels et publics, à des formes d’action nouvelles.

Des mutuelles de publics peuvent se construire autour d’institutions théâtrales, mais aussi de compagnies. On peut en imaginer dans les médiathèques publiques ou autour d’éditeurs hors système. L’idée commence à faire son chemin. Elle rencontre aussi de fortes résistances : autorités publiques peu désireuses de voir se constituer des forces sociales autonomes ; directeurs d’institution craignant que la mutuelle ne pèse à la façon de l’audimat ; forces politiques et syndicales méfiantes devant un mouvement mutualiste qui s’est largement laissé contaminer par les critères capitalistes…

c/ L’utopie du hors marché

Il se passe quelque chose du côté de la poésie. Cet art prestigieux se porte bien. Il est très pratiqué. Il bénéficie statistiquement de l’élévation globale du niveau culturel. Mais il est en train de se configurer d’une manière qui donne beaucoup à réfléchir sur le rapport entre la société et la création. Dans leur écrasante majorité, les poètes n’espèrent pas monnayer leur production à un niveau qui leur permette de s’acheter ce qu’il faut pour vivre. Ils pratiquent leur art à côté d’activités « alimentaires ». La poésie est presque entièrement rendue à la libre activité, celle qu’on exerce dans le temps libre. Dans la majeure partie des cas, l’édition de la poésie n’est pas capitalistiquement rentable. Elle est donc très souvent assurée par des éditeurs artisanaux dégagés du critère du taux de profit. La poésie s’échange aussi beaucoup dans les rencontres ou par Internet. Son histoire devient floue. Son embrigadement dans une histoire vectorielle à podium est de plus en plus malaisé. La poésie s’invente d’autres histoires, réseaux qui se rencontrent, se contaminent, se séparent. Sous cette nouvelle configuration, les classements impériaux s’affaissent. La parole poétique d’un griot malien échappe à l’obligation de classement dans l’histoire unique, ce qui revient toujours à un déclassement en arts et traditions populaires, arts premiers ou musique du monde.

Cette évolution de la poésie rencontre une des plus puissantes utopies sociales, celle qui s’exprimait naguère sous la revendication alors inscrite dans les statuts de la CGT : abolition du salariat ! Poésie. Voilà qu’un pan prestigieux de la production humaine peut se vivre hors marché. De a à z. Activité ou travail non monnayés, échange et jouissance non marchands. L’utopie à l’œuvre est celle d’une répartition complètement différente de l’activité humaine, avec la plus grande part vouée à la libre activité, la moins importante et la plus subalterne à l’activité vendue. Longtemps, cette répartition a été socialement distribuée entre ceux pour qui « travailler c’est déchoir » et ceux que le régime social condamnait à un vie de labeur contraint. Le mouvement social, la hausse de la productivité et la diminution déjà effective du temps de travail vendu permettent d’envisager un partage tout à fait nouveau dans l’histoire humaine : la semaine de deux jours, et le restant voué à la libre activité ! On voit bien les liens qu’entretient la vie culturelle avec l’idée même de libre activité. On comprend aussi qu’un grand nombre d’artistes ou de créateurs « professionnels » verraient dans ce nouveau partage du temps et de l’argent une transformation miraculeuse de leurs conditions d’existence. On peut enfin imaginer que cet état de fait ouvrirait de vraies perspectives culturelles à des millions de gens qui aujourd’hui n’y pensent même pas.

Cette évolution à l’œuvre, directement articulée avec les luttes sociales contre le travail contraint, porte un bouleversement possible dans la manière d’envisager la place de la culture et de la création dans l’existence humaine. Elle rend déjà problématiques de vieux couples d’opposition très liés à la segmentation sociale : professionnels/amateurs, acteurs/spectateurs, culture savante/culture populaire… Elle rencontre l’opposition déterminée du marché capitaliste intéressé à engloutir le maximum de temps humain dans la danse des marchandises. Chacun peut comprendre que le capital travaille à faire passer pour du temps perdu la libre activité et la potentielle explosion de culture qu’elle porte en elle. Quant à nous, regardons attentivement l’herbe qui pousse dans les fissures du béton.

 

[1] A noter que le marché ne néglige pas ce critère par principe. Il le met même en scène dans certains arts dont la commercialisation joue sur la rareté (marché des arts plastiques). Le critère de l’histoire de l’art fonctionne alors comme instrument de raréfaction permettant d’écarter du marché la grande masse des œuvres qui ne trouvent pas place sur les branches de l’arbre généalogique. Mais l’industrie capitaliste de la culture sait aussi, en fonction la cible, jouer sur toute la gamme des critères : notoriété, lien à l’actualité, capacité à divertir, etc.

[2] Auteur de la littérature orale malienne contemporaine.

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