FLANI BOYI, MAITRE CHASSEUR, conte de la confrérie donso (Mali)

Je publie ici la traduction-adaptation que j’avais faite, il y a un moment déjà, d’un conte de la lignée culturelle donso, cette confrérie à l’immense patrimoine musical, cultuel, littéraire, philosophique, cynégétique et qui a joué un rôle millénaire et central dans l’histoire de l’aire mandingue. J’ai essayé, comme dans les autres traductions proposées dans ce blog, de retranscrire la stylistique si forte de la littérature orale du Mali, ici un récit dit en maninka kan par le chasseur Djogo, de Bankoumana, et retranscrit par Youssouf Tata Cissé (La confrérie des chasseurs malinkés et bambaras, l’Harmattan). C’est le magnifique travail de l’association Djiguiya Blo, qui organise chaque année à Bamako le festival Donso Ngoni autour de ce patrimoine, qui m’a incité à vous proposer cette puissante fable écologique et humaniste. Elle avait inspiré un spectacle – Toute vie est une vie – dans lequel jouait Fatoumata Diawara, qui vient de recevoir une victoire de la musique pour sa participation à l’album Lamomali. Chaud souvenir !

Écoutez l’histoire de Flani Boyi,

Flani Boyi, maître chasseur,

Flani Boyi et ses quarante élèves.

Quarante élèves.

Il les enseigne,

Il se met en peine pour eux,

Aux quarante il trouve une épouse,

Pas un ne reste seul sauf lui-même, Flani Boyi, maître chasseur.

Ses élèves complotent, ils s’éloignent, ils rient de lui dans son dos :

– Notre maître et un imbécile.

Trouver des élèves jusqu’à quarante,

Leur chercher une épouse,

La leur donner et lui-même reste seul,

Vraiment, c’est un imbécile.

 

L’oreille de Flani Boyi apprend ça.

Ce jour-là, il s’assied pour en pleurer jusqu’à s’endormir sur ses larmes.

Mais avant de dormir, il lance ces mots :

– Demain, si c’est jour de chance pour le gibier,

Si je sors dans les bois profonds sans tuer et tuer,

Et si ma guerre ne finit pas dans le sang des bêtes,

Alors j’en finirai avec moi-même.

MOTS D’AFRIQUE AU FEU DE L’EMANCIPATION

Durant la deuxième semaine de novembre 2016 s’est tenu à Eséka, au Cameroun, la session inaugurale du Parlement des mots, une initiative qui est appelée à se développer dans ce pays et ailleurs en Afrique, grâce notamment à l’engagement des animateurs de Culture en partage. Un comité scientifique de haute volée a permis de donner une puissante intensité intellectuelle à ces cinq jours d’échange et de réflexion. On m’avait aussi fait l’honneur de m’y inclure, en dépit de mon ignorance de l’univers bassa, mais pour partager ma réflexion née notamment de ma longue fréquentation du Mali.

Les langues et l’univers symbolique propre des sociétés africaines ont été profondément dévalorisés, délégitimés par la domination coloniale et post-coloniale. L’usage commun des langues officielles (celles des anciens colonisateurs, de l’école, de l’Etat) rétrogradent spontanément les « institutions » endogènes au rang de « traditions », voire de « coutumes », la « campagne » devient « brousse », les « langues » se font « dialectes », voire « patois ». Beaucoup de notions liées à ce qu’on a coutume de désigner par modernité sont purement et simplement empruntées aux langues européennes. Cette dépression linguistique crée un assèchement de la vitalité des langues africaines et une perte de fécondité pour l’univers symbolique qu’elles représentent. Cela freine par la même occasion l’appropriation subjective d’aspects essentiels de la vie sociale, notamment ce que désigne le vocabulaire politique, généralement emprunté aux langues coloniales et que le peuple vit comme un verbiage manipulateur et creux. C’est dans cette « ambiance » qu’un président de la République française s’est cru autorisé à faire la leçon à des étudiants dakarois en les invitant à enfin « entrer dans l’histoire ».

REFONDER LES POLITIQUES CULTURELLES PUBLIQUES

Une grosse fatigue s’est abattue sur l’appareil culturel public français, si prometteur à ses débuts, si abondant. Par quelle alchimie un système pensé et financé pour répandre les joies de l’esprit dans toutes les classes de la société s’éloigne-t-il si opiniâtrement de son objectif originel ? A moins qu’il soit devenu récif et que l’histoire, les histoires s’en soient allées ailleurs. Des politiques culturelles accordées aux mondes qui naissent ? Des outils propices à la rencontre des imaginaires plutôt qu’à la célébration nostalgique du vieil art ? Les réseaux remplaçant les podiums ? Le bouleversement est souhaitable. Le naufrage est possible.  

Une des images magiques de mon ami Claude Baillargeon, décédé ce printemps. Un hommage à cet artiste modeste qui ne craignait pas de produire des évidences graphiques tellement pensées et si généreusement données.

« Chaque génération doit dans une relative opacité découvrir sa mission, la remplir ou la trahir ». Frantz Fanon

La refondation des politiques culturelles publiques est confrontée à deux enjeux majeurs.  

1 – L’agonie du cycle historique de la modernité occidentale.

2 – L’héritage d’un appareil culturel d’Etat construit dans et pour ce cycle agonisant.

 Elle nécessite une claire remise à plat des institutions et du projet.

LA FIN D’UNE HISTOIRE

Engagée au XVe siècle, la modernité occidentale est le projet de civilisation qui accompagne la conquête de la planète par les nations « blanches ». L’empire unique impose au monde une histoire unique, centralisée, hiérarchisée, racialisée, représentée comme un vecteur tendu vers un progrès continu, vers un gain (une capitalisation) sans limite.

THEATRE ET TENSION – créer dans Bangui sous couvre-feu

30 octobre 2015. Toute la journée, le tournoiement des hélicoptères et le crépitement épisodique des armes à feu ont rappelé à qui aurait voulu s’en évader les atroces règlements de compte qui secouent la capitale centrafricaine. L’Alliance française de Bangui et les animateurs de Culture en partage décident d’y montrer malgré tout, à 16h, « La soupe de Sidonie »[1], spectacle inspiré d’une pièce de kotèba[2] créé il y a dix ans par la compagnie malienne BlonBa

L’acteur qui joue le rôle principal –celui d’un chef de famille musulman rêveur et désabusé – est chrétien. Il vit non loin du quartier de Fatima où, ce jour-là, se concentrent les événements meurtriers qui opposent des protagonistes des deux confessions. Il laisse dans les coulisses le téléphone qui le relie à sa famille restée là-bas, entre sur scène. Comme on dit au théâtre, il n’est pas tout à fait là. Le texte s’évapore, revient. Le jeu prend néanmoins. Il prend avec le public, très « mis en jeu » comme le veut la lignée théâtrale du kotèba, mais beaucoup de spectateurs gardent leur portable en main, vibreur aux aguets.

QUELQUES TRAITS DU MALI EN CRISE

Texte publié dans l’ouvrage collectif « La guerre au Mali », éditions La Découverte 2013

Comment l’Etat malien, souvent présenté comme un modèle de démocratie en Afrique, s’est-il si facilement, si brutalement effondré en 2012 et 2013, au point de devoir faire appel à l’armée de l’ancienne puissance coloniale pour éviter l’occupation du pays par les djihadistes ? Sous la succession des événements, quelles fragilités structurelles, quels enjeux institutionnels et sociétaux ? Et quelles leçons en tirer pour aller de l’avant ?

Le capitaine Sanogo, auteur du putsh du 22 mars 2012 qui fait tomber le président Amadou Toumani Touré

Etat malien : les paradoxes d’un effondrement

Bamako, 21 mars 2012. Un groupe de soldats excédés par la gabegie qui désorganise l’armée décide de marcher sur le palais de Koulouba, siège de présidence de la République. Ils ne veulent pas être la chair à canon d’une guerre où près d’une centaine de militaires sans munitions viennent d’être égorgés par l’alliance éphémère d’irrédentistes touareg et de desperados salafistes. La jacquerie, rejointe par quelques officiers subalternes, n’a qu’une vague idée de ses objectifs. Celui dont elle a fait son chef, le capitaine Amadou Aya Sanogo, reconnait peu après le coup que les mutins ont décidé en cours de route d’en « profiter » pour prendre le pouvoir. Quelques semaine avant des élections où il ne se présentait pas, le président Amadou Toumani Touré est renversé.

L’armée, désorganisée, cède devant les narco-djihadistes qui s’installent dans les grandes villes du Nord. En dépit de ses conséquences immédiates catastrophiques et des condamnations internationales qui pleuvent, l’équipée suscite une approbation populaire inquiète et mesurée, mais réelle. On déplore les pillages dont les putschistes se rendent coupables, mais on comprend les pillards, on les envie parfois. L’armée en fuite ? C’est un crève-cœur, mais pourquoi risquer sa peau quand l’absence de confiance dans l’institution donne à croire que le sacrifice est désespéré ?

LA DANSE OU LE CHAOS Méditation sur la création du monde

Texte écrit pour la conférence de Yamoussoukro organisée par le Groupe Initiative Afrique en 2014 sur le thème : « Jeunesse africaine, opportunité historique ou bombe à retardement »

Solo, la danse envahit le silence qui l’habite. La danse le choisit. Ce ne sera ni l’armée des enfants soldats, ni la mafia, ni le naufrage en Méditerranée, ni la violente roulette de la rue. « La danse, c’est ma vie ». La danse n’est pas rien. Elle est une silencieuse mise en forme de l’être. Elle ne nait pas de rien, mais sur le socle d’une transmission, d’un savoir qui s’apprend, qui souvent s’apprend dans l’épreuve. Elle est une discipline. Elle est aussi la création de soi, une création toujours unique parce que chaque corps dans lequel elle advient est unique.

L’évadé

L’histoire commence dans une bourgade de campagne, à 650 km au Nord de Bamako, Mali. L’enfant suit la ligne des plans de mils, que sarclent sa houe, ses muscles. La houe et le labeur sont trop lourds pour lui. La coercition qui le met à leur service est trop dure pour lui. Les rires de ses camarades qui rentrent de l’école où on ne l’a pas envoyé sont trop perçants pour lui. Il en pleure de fatigue. L’enfant, de famille musulmane, porte le nom d’un roi d’Israël, Souleymane, Salomon, mais on l’appelle Solo.

Quinze ans d’âge. Solo médite son évasion. Sa grand-mère, à qui ses parents l’avaient « donné », l’environnait de tendresse. Elle est morte. Son oncle à qui on le confie alors confond l’éducation avec le dressage. Solo n’aime pas. Un jour, il fuit. Les artifices de l’adolescence et les ruses de la liberté le conduisent dans la rue, à Bamako, la capitale. Nuits à la belle étoile et rapines en bande organisée. Repas mendiés et colles euphorisantes. Il ne dit pas tout. Voyages clandestins vers le Sénégal sur les tampons du train escaladés en chemin et d’où tombent les moins résistants. Ça oui, ça il l’avoue. Les recoins où il dort, les amis qu’il a conservés, il les montre. Mais Solo est d’abord un habitant du silence. Un jour, sa mère vient à Bamako, retrouve sa trace, le supplie, le convoque. Il répond à son appel, se rend à sa convocation, écoute les suppliques, les remontrances, puis déclare qu’il a envie d’aller aux toilettes et s’enfuit.

LE SYNDROME DE BANYENGO Culture, politique et développement

http://www.blonbaculture.com/activites/television/baniengo/adsl.htm

Texte écrit avec Alioune Ifra Ndiaye pour la conférence du Groupe Initiative Afrique de novembre 2012 à Yamousoukro (Côte d’Ivoire) sur le thème « Comment renforcer l’efficacité de l’Etat en Afrique » (http://initiative-afrique.org/fr/index.php?gia=recommandations_2012)

« Incapables de croire suffisamment en eux-mêmes pour risquer la grandeur, les nyengos dérivent toute leur adresse, toute leur intelligence, toute leur énergie à empêcher les autres de s’y essayer. Quand elle se manifeste, la nyengoya empoisonne les relations de voisinages, la vie de famille, les amitiés, mais elle s’exerce aussi au cœur des administrations d’Etat censées représenter le bien public. Et là, elle devient un phénomène politique. »

Tracé de la frontière entre le Congo et le Cameroun par les Français et les Allemands

1 – Nyengoya

La nyengoya est un vice répandu au Mali et sans doute dans d’autres pays d’Afrique. Difficile de traduire en français cette notion qui désigne un mélange d’égoïsme, de jalousie et de bassesse. La structure culturelle BlonBa (théâtre, audiovisuel), chargée par le ministère de l’administration territoriale de réaliser un programme d’éducation civique intitulé « A nous la citoyenneté », a donné à ce vice une figure devenue depuis célèbre dans tout le pays, celle de l’ignoble Banyengo. Dans un court métrage de fiction, ce personnage prie une divinité de résoudre ses nombreux problèmes. La divinité lui répond : « Je te donnerai tout ce que tu me demanderas, mais à une condition : ton ami que nous venons de voir passer à vélo sur la route, je lui donnerai le double. Une villa pour toi, deux villas pour ton ami. Cent bœufs pour toi, deux cents pour ton ami… » Banyengo réfléchit, réfléchit, puis adresse sa prière à la divinité : « N’nyè kélen ci ! Crève-moi un œil ». Dans l’instant, son ami perd les deux yeux et tombe de vélo. Aussitôt diffusée cette courte fiction devient emblématique de l’émission. De toutes les régions du pays, les téléspectateurs téléphonent pour donner des exemples de « banyengotisme ». L’expression « N’nyè kélen ci » est reprise à toute occasion par les enfants. Nouhoun Cissé, l’acteur qui joue Banyengo acquiert une notoriété nationale qui l’accompagne dans tous ses déplacements.

La nyengoya est communément accusée de jouer un rôle important dans les difficultés du pays à faire corps pour construire son développement. Nous l’analysons comme un des effets de la longue défaite de l’Afrique, un vice de vaincus. Incapables de croire suffisamment en eux-mêmes pour risquer la grandeur, les nyengos dérivent toute leur adresse, toute leur intelligence, toute leur énergie à empêcher les autres de s’y essayer. Quand elle se manifeste, la nyengoya empoisonne les relations de voisinages, la vie de famille, les amitiés, mais elle s’exerce aussi au cœur des administrations d’Etat censées représenter le bien public. Et là, elle devient un phénomène politique. Comment se fait la jonction entre ce comportement individuel et la façon très singulière dont s’est formé l’Etat en Afrique ? Explorer cette question, c’est mettre en lumière un des blocages du développement.

L’ART EST UN FAUX DIEU

 Texte paru dans la revue Kritiks, n° 1, janvier 2015

« Ce que la figure de l’Art fétichise est un espace historique, singulier, de la conversation dans laquelle les humains inventent leur humanité. En fétichisant cet espace, c’est-à-dire en l’universalisant, en le désingularisant, la figure de l’Art stérilise la possibilité ouverte à l’Occident comme à tous : se dire à soi-même, converser avec les autres. Il se fait le verrou hautain d’un emprisonnement généralisé dans la forme du monde voulue par la domination occidentale. Le verrou est la fétichisation de la trace, non pas ce qui a tracé la trace. Rompre la digue pour retrouver la liberté des flots, leur inclination à la confluence, leur capacité à fertiliser les sols et à déchausser les idoles. Déverrouiller. »

SACREMENT/FETICHE/IDOLE

Sacrement est le nom d’un fétiche auquel on croit. Fétiche est le nom des sacrements auxquels croient ceux qu’on méprise. Idole est le nom du fétiche que vénère celui qu’on craint. Quand il qualifiera la figure de l’Art, ce texte préférera le plus souvent le terme de sacrement.

L’Art, le nommer fétiche, c’est faire comme s’il était possible de se placer dans un ailleurs critique, un hypothétique après d’où l’on pourrait sans coup férir le déclasser au rang des croyances mortes, faire comme si le critiqueur avait la puissance de s’arracher au peuple et de monter seul sur le Sinaï, comme s’il n’était pas, sans recours possible, dans le mouvement. La puissance sacramentelle de cette institution est toujours en service et l’œuvre évangélisatrice se poursuit. En Occident, dans presque tous les champs où se cultive le symbolique, l’Art est le seul sacerdoce reconnu. Ceux qui ne revêtent pas ses poses chamaniques et n’embrassent pas ses professions patentées se vouent aux ordres subalternes : art brut, folklore, coutumes – même si la rédemption est possible, par exemple quand les masques sacramentels de l’Afrique apostasient la liturgie des bois sacrés et se convertissent au culte muséal. L’Art, le nommer sacrement, c’est se souvenir de la fétichisation qu’il porte en lui.

Ces croyances tiennent et nous tiennent, même quand nous tentons de les brocarder, même quand de l’intérieur certains les mettent en doute. Le sacrement qu’elles célèbre prend la figure d’un ordre abouti, indépassable. Confesser que jusqu’à présent, l’Art, mais aussi l’Etat ou la Marchandise, sont des sacrements, non des fétiches, c’est décrire leur actualité.

Le sacrement est une éponge. Il aspire la réalité et s’en gonfle jusqu’à devenir si impressionnant qu’on y croit. La croyance que nous lui accordons est proportionnelle à la puissance que nous lui cédons. La valeur que nous accordons au diamant n’est autre que la cristallisation imaginaire, dans cet objet, de la masse de travail qu’il a fallu pour le chercher, l’extraire, le tailler, le vendre. La sueur a métamorphosée le caillou inerte en pierre précieuse. Alors la puissance sociale dont le diamant s’est enrichi prend son indépendance et se retourne contre la société, lui imposant la révérence qu’on doit aux dieux.

L’Œuvre d’Art absorbe en elle-même les liens qu’elle entretient avec le monde, qui en ont constitué la genèse et qui en font la pérennité. Ces rapports sociaux sont pourtant son essence. Une image, c’est quoi sans l’imagination qui l’a inventée, sans le regard de celui qui s’en nourrit ? Pourtant, le tableau qu’on anéantit en l’enfouissant dans le tabernacle d’un coffre-fort semble y conserver sa « valeur ». Le spectacle présenté dans des conditions qui en font une fabrique de la classe dominante peut revendiquer un propos d’extrême gauche. Solitude des artistes d’extrême-gauche.

LA CONVERSATION DES CULTURES

Les Indiens découvrent Christophe Colomb

Texte publié dans Culture(s) forces et défis du XXIe siècle, une publication d’Altaïr, think tank culture média 

« Les racines de la nation telle qu’elle est ne sont plus seulement la Gaule, Rome, la crèche de Bethléem, la monarchie franque ou les Lumières. Elles plongent désormais dans les cultures naguère assujetties, qui ont une égale vocation à composer, en s’accordant aux autres, la singularité française. Tant que ce travail n’est pas fait, une partie du peuple sera inévitablement distinguée, délégitimée, sommée de se conformer à un univers symbolique tronqué qui ne lui concède qu’une position subalterne. Il est vital d’ouvrir les fenêtres. »

L’Occident a conquis le monde. Il s’est représenté à lui-même et aux autres comme la pointe extrême du progrès humain. Longtemps, ce sentiment de supériorité s’est traduit par une dévalorisation radicale des cultures défaites, réputées sauvages ou saugrenues, vouées aux cabinets de curiosité. On n’en est plus là. La statuaire africaine, le nô japonais ou les cités incas sont presque partout reconnus comme des créations majeures de l’esprit humain. Cependant, seule une partie du chemin a été parcourue. Les grandes figures occidentales de la production du symbolique – l’art, l’artiste, l’œuvre, la conservation dans les musées, la représentation théâtrale, le marché de l’art… – restent considérées comme les formes universelles d’une vie culturelle aboutie. La coopération culturelle avec les autres civilisations s’articule autour d’événements (festivals, biennales, expositions) ou de processus (formations, bourses, professionnalisation) qui ont comme soubassement l’idée d’une supériorité des formes prises par la vie culturelle en Occident. La diversité des contenus est grosso modo acceptée. C’est un progrès. Reste à reconnaître et à faire vivre la diversité des règles du jeu. Le discours culturel a élargi son champ de vision, mais il continue à se dire dans une seule langue. Nous savons pourtant qu’aucune langue n’est le décalque d’une autre, qu’aucune n’est en mesure de dire seule la richesse humaine.

L’universalité est dans la conversation.

Souvent, quand ils sont appliqués à des productions de l’esprit nées d’autres civilisations, le mot « universel », le mot « contemporain » expriment leur adéquation aux formes occidentales de la vie culturelle, leur capacité à s’y refléter. C’est en suivant les rites inventés en Occident que les danseurs africains « élèvent » leur pratique au rang de danse « contemporaine ». Pour qu’un texte soit réputé universel, mieux vaut qu’il se moule dans les genres reconnus du roman, du théâtre ou du traité philosophique. A cet universalisme par alignement, il est temps de substituer une universalité de la conversation. Non pas seulement dialogue, non pas seulement vis-à-vis de civilisations qui apprennent à se connaître et s’influence amicalement. La conversation comme figure nouvelle de l’universalité, la table commune où l’on s’assied pour le plaisir, pour l’intérêt de la conversation, sans nécessité de se convertir l’un à l’autre, sans crainte des antagonismes et des chamailleries, sans réticence à se rendre aux arguments d’un commensal qui sur un point nous a séduit, une conversation où chacun bouge, fait bouger les autres, et reste pourtant soi-même. La conversation comme but. Non pas outil de l’universalisme, mais aboutissement de l’universalité.