LA GRATUITE DES ARTS DE LA RUE – Une inspiration pour penser la vie culturelle ?

Lieux publics, le Centre national des arts de la rue à Marseille, m’avait confié il y a près de 15 ans une enquête sur la gratuité des arts de la rue que j’avais réalisée avec Fabrice Manuel, alors administrateur de Lieux Publics. Le 19 mars 2019, le POP MIND  m’a invité à intervenir sur le thème « Gratuité et culture, une façon de mieux résister au capitalisme ? ». A cette occasion, et quoique le sujet proposé par le POP MIND soit plus large que le seul champs des arts de la rue, je mets ici à disposition du matériau pour la réflexion. 1/ Le texte d’un débat organisé lors d’un colloque  organisé par les organisateurs du Festival d’arts de la rue de Sotteville-lès-Rouen (16 et 15 novembre 2005). 2/ Le texte du rapport d’enquête remis à Lieux publics.

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Jean-Louis Sagot-Duvauroux, interviewé par Claudine Dussollier – Sotteville-lès-Rouen, 2005

CD : Sur quels principes s’est construite l’étude que tu as conduite avec Fabrice Manuel pour Lieux Publics sur la gratuité des arts de la rue.

JLSD. : C’est un travail à plusieurs entrées. D’abord une entrée pluridisciplinaire, avec des angles de vue différents sur un sujet lui-même polysémique. Nous avons eu le concours d’un économiste, d’un juriste, d’un psychanalyste, d’une administratrice du ministère de la culture, d’un plasticien engagé dans les actions pour la gratuité. C’était aussi l’occasion de faire une relecture de l’histoire des Arts de la rue. Pour cela, nous avons rencontré de nombreux artistes représentant un peu toutes les strates de cette histoire. Et enfin, nous avons longuement interrogé des élus concernés. La gratuité est apparue comme un fil particulièrement intéressant pour comprendre l’évolution du secteur, et aussi celle de la société.

CD : Comment les artistes de rue parlent-ils de la gratuité ?

JLSD. : Ça a beaucoup bougé entre les pionniers et les équipes qui émergent aujourd’hui. Au départ, la gratuité est consubstantielle à un acte artistique qui se revendique comme politique, à des spectacles qui sont aussi des manifestes par rapport au théâtre en salle et par rapport à l’espace public. La gratuité est alors présentée comme un moyen de sortir des codes et des castes de la salle. Elle engage un point de vue sur ce que doit être l’espace public. Dans un deuxième temps, l’urgence de la gratuité paraît moins nette. Elle se met à dépendre de la nature de l’œuvre proposée, dans un art qui se diversifie. Pour une œuvre conçue pour surprendre les gens dans l’espace public, elle va de soi. Mais ce n’est pas toujours le cas, et alors la gratuité ne semble plus aussi nécessaire. Dans la dernière période, on a constaté une certaine sophistication des formes, l’apparition de spectacles exigeant une petite jauge et une attention soutenue. Il est alors tentant de jouer la régulation par le ticket payant. Et comme c’est dans l’air du temps, l’enjeu de la gratuité ne s’impose plus comme avant. Nous avons été surpris de constater que certains artistes ne s’étaient même pas posé la question. Gratuit ? Payant ? Au fond, ça leur était égal. Aucune réticence a priori ni pour le gratuit, ni pour le payant. La question venait de nous. Elle leur semblait pertinente et féconde, mais ils ne se l’étaient pas posée.

CD : Quelles sont les limites de la gratuité dans l’accès à la culture ?

JLSD. : Je crois que la gratuité ne doit pas être d’abord considérée comme un moyen d’attirer un public supplémentaire. Certes, elle lève une barrière, elle permet d’élargir les publics, mais elle ne suffit jamais à elle seule. Le secteur marchand use de la gratuité comme d’un asticot sur l’hameçon : 20% de produit gratuit, ça attire le public. Mais l’éventuelle gratuité de l’art doit être, selon moi, référée à la nature même de l’acte artistique. Dans le rapport de consommation, on connaît d’avance la satisfaction qu’on recherche et son prix. On entend parfois des directeurs de théâtre justifier leur tarification en disant : les gens sont près à payer 50 euros pour aller voir Johnny Hallyday, pourquoi pas 20 euros pour aller voir une pièce d’Edward Bond ? C’est un sophisme. Johnny Hallyday, on sait exactement pour quoi on paie. C’est une honnête transaction marchande. Mais lorsqu’on va voir le spectacle d’un jeune auteur ou d’un metteur en scène inconnu, comment juger d’avance de la satisfaction qu’on en retirera ? Il faut prendre le risque, mettre son esprit en mouvement pour un moment singulier qu’aucune tarification ne permet d’évaluer. Dans ce cas, 20 euros, ça peut en effet être cher, ça peut pousser bien des gens à se réfugier vers les valeurs sûres, à faire leur marché plutôt qu’à mettre leur âme en déséquilibre. Et là, le service public de la culture a complètement manqué son but.

La gratuité nous ouvre à un mode d’appropriation que l’argent n’est pas en mesure ni de rendre possible, ni d’évaluer. Un abruti richissime peut s’offrir à prix d’or un tableau de maître qu’il enfermera peut-être dans un coffre-fort. Et c’est l’adolescente venue gratuitement le dimanche au musée qui aura su trouver la voie qui ouvre sur la richesse des images.

CD : Vous avez rencontré des élus.  Comment ont-ils réagi à la question de la gratuité ?

JLSD. : Nous avons constaté une certaine réticence à l’emploi du mot. La plupart ont insisté sur le fait que le spectacle de rue n’était pas gratuit, mais acheté par les collectivités. Ils ont aussi souvent craint que la gratuité ne dévalorise les œuvres : « C’est gratuit, donc sans valeur ». C’est assez nouveau chez les représentants de l’intérêt général. Quand l’école gratuite fut établie, on n’a pas pris de périphrase, on ne l’a pas appelée « l’école payée par les impôts ». Il est vrai que le mot français gratuit porte de fortes connotations morales. L’anglais free (libre d’accès) est sans doute plus neutre, plus descriptif. Nous avons relevé également une deuxième tendance : l’instrumentalisation de la gratuité et finalement de l’œuvre elle-même au profit d’un dessein non pas artistique, mais social : c’est bien que ce soit gratuit parce que ça permet à tout le monde de venir. Attention de ne pas généraliser. Plusieurs élus étaient clairement conscients des dimensions proprement artistiques de la gratuité des arts de la rue. Cependant, la référence aux impôts ou à l’action sociale est récurrente, comme s’il était difficile d’admettre que cela puisse être gratuit simplement au nom d’une certaine vision du rapport à l’art.

CD : Vous avez aussi abordé la question de l’espace public et de sa gratuité.

JLSD. : Quand Lieux Publics a lancé cette étude, un jugement venait d’affirmer qu’il était illégal de faire payer l’accès à l’espace public pour assister à un spectacle, ou plus exactement d’interdire le droit d’aller et venir sur l’espace public dans une telle occasion. Entre espace public et espace privé, il y a une friction. Ça râpe, et selon moi, il faudrait que ça continue à râper. Mais ce n’est pas l’évolution qu’on constate. L’espace public ressemble de plus en plus aux parties communes d’une copropriété. Dans une copropriété, c’est le plus mauvais coucheur qui fait la loi, car les espaces communs y sont logiquement subordonnés aux espaces privés et une seule personne peut efficacement s’insurger contre toute pratique qui gène sa tranquillité privée. Le problème, c’est qu’aujourd’hui, ces pratiques contaminent l’espace public lui-même. Il est de moins en moins perçu comme un lieu de vie commune fonctionnant avec des règles qui lui sont propres et diffèrent de celles établies dans les immeubles pour la protection de la vie privée. Dans les représentations comme dans les faits, on le fait très souvent fonctionner comme une simple commodité construite en annexe au domaine privé. La gratuité est une des conditions de la libre rencontre sur l’espace public. Elle inclut les risques et les accidents inhérents à toute rencontre vraie. Si les arts de la rue baissent la garde sur la gratuité, c’est un pas de plus dans l’effritement de l’espace public. Il s’agit là d’une question éminemment politique.

CD : Comment expliquez-vous la multiplication des spectacles de rue donnant lieu à billetterie ?

JLSD. : L’air du temps. La perte de conscience des enjeux du public face au privé. Mais il y a peut-être aussi chez les artistes de rue un désir de jauger la reconnaissance du public, voire le secret désir de ressembler à ceux de la salle. C’est une réflexion personnelle que j’exprime là. Peut-être y a-t-il aussi des pas de côté qui sont faits vers les arts plastiques par exemple, et qui expliquent cet état de fait. Mais il me semble que toute forme de privatisation de l’espace public écorne gravement l’inspiration initiale des arts de la rue, et je me demande si ce n’est pas suicidaire.

Intervention salle (Pascale Canivet) : Avez-vous des éléments sur la perception de la gratuité de la part des spectateurs ?

JLSD. : Quand je paye, souvent cher, pour aller au théâtre, je suis comme incité à trouver ça bien, à pouvoir me justifier de ma dépense. Du coup, cela induit ce que je choisis d’aller voir. Je vais plutôt voir des choses dont je suppose qu’elles me plairont. Ça c’est la configuration qui vaut pour le simple spectateur. Pour la petite foule des professionnels du pouvoir culturel, c’est différent. Pour eux, le théâtre est gratuit. Il sont libérés de la camisole mentale imposée par le modèle consumériste. Cette belle expérience en fait-elle des avocats de la gratuité ? C’est plutôt le contraire. Curieux paradoxe : ceux qui plaident le plus ardemment pour que le simple spectateur paye et paye cher sont en général des gens pour qui le théâtre est gratuit. Mais pas d’angélisme. Quand je vais voir un spectacle gratuit, je suis partagé entre deux états contradictoires. D’un côté, du fait de l’air du temps, j’éprouve le sentiment que c’est sans importance. Et cela induit de la distraction, une faible appropriation de l’œuvre. De l’autre, je bénéficie d’une mise en situation qui m’ouvre à la liberté d’aimer et de juger, qui contribue à la désintimidation du rapport à l’art.

Intervention salle (Palmira Archier) : Dans ce qui finance les arts de la rue, je crois que tu as oublié tout ce qui touche à l’organisation même. L’artiste seul ne peut pas agir. Tout une vie sociale s’organise autour de l’événement, une sorte d’économie solidaire qui le rend possible.

JLSD. : C’est tout à fait vrai. Dans les arts de la rue, il y a souvent une riche circulation entre les artistes, les bénévoles, l’instance politique, les rythmes de la ville ou du quartier, etc. Rien n’est à l’état pur, et ça, c’est bon. Il me semble qu’il faut absolument dépurifier, salir le rapport à l’art si on veut faire bouger les lignes.

CD : Cela me fait penser à la question du statut associatif qui est souvent la raison sociale des compagnies de rue. Peut-être que les compagnies n’utilisent pas assez les possibilités de ce statut.

JLSD. : Le statut associatif est ambigu. L’acte artistique n’est pas le fruit d’une décision démocratique. Il est toujours un acte arbitraire et libre qui n’a pas de compte à rendre à un bureau d’association. Dans le cas du public, c’est autre chose. Si l’on veut avancer dans une direction qui prenne en compte le caractère collectif de l’acte artistique, il me semble qu’il est préférable de le construire en deux pôles articulés : d’une part un collectif représentant le public ; de l’autre une instance artistique : entre les deux des procédures qui permettent à ces deux sources de s’épauler et de se répondre.

Intervention salle (Michel Crespin) : Je crois que la gratuité est l’une des raisons pour lesquelles le mouvement des arts de la rue se poursuit en France alors qu’il s’essouffle partout ailleurs en Europe. Je ne suis pas sûr que la gratuité leur ait été consubstantielle dès l’origine. Elle n’a été formulée que plus tard. Au début, c’était de la militance. Mais il faut bien manger ! D’où le chapeau qui n’est pas à négliger. La manche est un truc extraordinaire. On mesure dans un sens sa valeur à la manche. Les premiers à avoir transformé la manche en rétribution, ça a été le secteur social, à travers des contrats d’animation dans les maisons de quartier. Le passage à la gratuité comme enjeu proprement artistique n’est arrivé qu’au début des années 80. Cela me semble important de le préciser. Je pense qu’il faut réfléchir aussi à ceux qui ont toujours travaillé avec comme unique rétribution le chapeau.

JLSD. :Le désir d’une forme de reconnaissance est souvent revenu chez les artistes que nous avons rencontrés. Comment savoir si les gens ont apprécié ? C’est aussi de là qu’est partie l’idée des mutuelles de public. Autour d’une compagnie, d’une aventure artistique, les gens qui aiment et suivent ce travail construisent une mutuelle qui devient un des financeurs de la compagnie. Le principe mutualiste cotisations/prestations s’organise autour d’un soutien financier d’un côté et de l’autre d’une implication des mutualistes par l’information, par des moments de rencontre, etc. En outre, dans un contexte comme le conflit des intermittents, les mutuelles auraient certainement donné une voix au public, souvent prêt à soutenir le monde artistique, mais impuissant faute de formes d’organisation appropriées.

Intervention salle (Alain Taillard) : Puisqu’on ne détermine pas un juste public, on ne détermine pas un juste prix et donc on ne détermine pas un juste coût. On est là dans une économie souterraine… La gratuité ne biaise-t-elle pas cette question du juste coût et donc du juste salaire ?

JLSD. : La gratuité biaise tous les justes coûts. Elle interdit par exemple d’évaluer en PIB les biens qu’elle dispense. La passe d’une prostituée entre dans le PIB, pas la nuit d’amour que deux jeunes gens s’offrent l’un à l’autre. Notre part de temps gratuit a crû de façon considérable en un siècle. Cela nous conduit tout naturellement à des activités bénévoles qui biaisent le juste prix. Qu’est-ce qu’on fait ? On rétablit la journée de 12 heures ? Il faut apprendre à vivre aussi de biais, avec des incohérences, des grincements. Il y a forcément grincement entre le gratuit et le marchand. Et comme le marchand domine, forcément le gratuit fait désordre.

Intervention salle (Jean-Michel Guy) : Vous avez dit que les élus devaient accepter que l’amour de l’art soit politiquement plaidable. Est-ce que l’amour de l’art a jamais été plaidé ?

JLSD. : Je crois que le désir d’art nous habite tous. Choisir l’image qu’on va mettre en majesté sur les murs de son salon, c’est pour tout le monde une grande affaire. Si vous dites à quelqu’un : « Pour toi, l’important, c’est le ventre, pas le cœur ni la tête », quelle que soit sa position sociale, il le prendra pour une insulte. Or cet universel désir d’art où se croise le politique et l’intime n’a jamais été transformé en revendication audible. Aujourd’hui, on devrait commencer à s’en saisir, se rencontrer, s’en parler. Les arts de la rue sont un bon cheval de Troie pour que ces désirs intimes envahissent la place publique. Encore faut-il que son accès soit resté gratuit.

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La compagnie Nama, à Bamako (Mali)

L’ENQUËTE MENEE POUR LIEUX PUBLICS SUR LA GRATUITE DES ARTS DE LA RUE

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Une première série d’entretiens

Le travail de réflexion engagé par Lieux Publics sur la question de la gratuité du spectacle de rue a donné lieu, en janvier dernier à une série d’entretiens avec des spécialistes ou personnes concernées. Ces entretiens ont été menés par Fabrice Manuel, administrateur de Lieux Publics, et Jean-Louis Sagot-Duvauroux, philosophe et dramaturge, auteur notamment d’un essai intitulé « Pour la gratuité ». Il s’agissait essentiellement de définir le contexte et le champ de la réflexion en interrogeant des disciplines et des expériences diverses. Ce texte constitue la synthèse des problématiques les plus saillantes que nous avons rencontrées lors de ces entretiens. Il a pour vocation non de balayer l’ensemble de la question, ni bien sûr de conclure, mais d’aider à engager la réflexion.

Des intervenants de disciplines diverses

Avec Dominique Sagot-Duvauroux, économiste de la culture co-auteur avec Elena Dapporto d’un ouvrage sur l’économie des Arts de la rue, nous avons essentiellement abordé la question de la gratuité telle qu’elle se pose dans la théorie économique et ce qu’on peut en appliquer pour la réflexion sur la gratuité de l’espace public.

Elena Dapporto, économiste, responsable des Arts de la rue au ministère de la Culture (DMDTS), nous a aidé à mieux comprendre les évolutions qui ont touché le spectacle de rue dans les dernières décennies, ainsi que l’état actuel du secteur, tant dans ses fonctionnements dominants que dans les représentations qu’il s’en fait.

Maxence Hernu, psychanalyste, nous a permis d’aborder la question plus subjective de la contrepartie. Quelles cessions de jouissance peuvent-elles se substituer au paiement monétaire ? Celui-ci est-il le moyen le plus approprié ? Peut-on apprécier un plaisir qui n’est « payé » d’aucune démarche volontaire ?

Avec Eric Baron, juriste, nous avons essentiellement exploré les questions posées par les différentes formes de vénalisation de l’accès à l’espace public dans un débat préliminaire qui visait à débroussailler la question.

Bernard Birsinger, maire de Bobigny (Seine-Saint-Denis), très engagé dans la réflexion sur les services publics gratuits et leur mise en œuvre, nous a fait part de sa conception de l’espace public et de son expérience des gratuités, notamment en matière de spectacle de rue.

Xavier Fourt développe un travail artistique et militant de mise en lumière des espaces de gratuité et participe à l’animation d’un réseau Internet sur la question.

Alors que se dessinent des évolutions législatives

La recherche a été entreprise à l’initiative de Lieux publics après qu’une proposition de loi actuellement votée par le Sénat envisage d’autoriser l’accès payant à l’espace public lorsqu’un spectacle y est donné. Cette proposition de loi vient en réponse à un jugement condamnant une municipalité qui avait instauré un droit d’entrée dans la ville à l’occasion d’un spectacle médiéval. Elle est un peu passée inaperçue, mais s’inscrit dans une évolution plus générale de privatisation d’éléments de l’espace public et d’interrogation sur le financement des arts de la rue, tant de la part des artistes et compagnies concernés que des élus et de la puissance publique.

Dans un contexte général favorable à la marchandisation

Le contexte général est marqué par une emprise croissante de la pensée libérale sur l’ensemble des productions de l’activité humaine. Pour les économistes de cette mouvance aujourd’hui hégémonique, la gratuité ne se justifie que dans deux situations :

  • est légitimement gratuit un bien qu’il n’est techniquement pas possible de mettre en vente (par exemple la lumière du soleil) ;
  • est légitimement gratuit un bien dont la gratuité sert au développement du marché (par exemple la gratuité de produits promotionnels)

Instaurer des gratuités en dehors de ces deux « exceptions » revient à créer de l’économie administrée, à s’abstraire des règles du marché considérées comme le meilleur moyen de produire et de distribuer les biens dont les hommes ont besoin, à provoquer des situations inéquitables, par exemple faire payer un spectacle à des personnes qui ne le verront pas.

En tant que produit culturel, le spectacle de rue n’échappe pas au cadre dessiné par le libéralisme économique. Il existe en réalité peu de situations où il est techniquement impossible de faire payer l’accès à un spectacle de rue. Pensé à travers le prisme libéral, ce type d’art peut légitimement, chaque fois que possible, être payant. Quand il n’est pas payant, ce doit être en raison des avantages économiques qu’il procure par ailleurs. Ainsi, des animations de rue peuvent être considérées comme un moyen d’attirer du public dans une ville et donc d’y développer l’activité économique. Il s’agit d’ailleurs là d’un argumentaire souvent développé par les artistes de rue en quête de subventionnement public, argumentaire auquel les élus locaux accordent généralement de l’intérêt.

Enfin, la gratuité de l’espace public connaît des empiétements importants et intériorisés. Elle n’apparaît plus d’emblée comme une évidence : autoroutes à péages ou parcmètres, rémunération des architectes à travers des droits d’auteurs sur l’exploitation des images de leurs œuvres, droits d’accès à des aménagements mis à disposition du public, etc. Payer pour aller voir un spectacle de rue n’est pas nécessairement ressenti comme un scandale.

Urgence d’hier, option d’aujourd’hui

À ce contexte global s’ajoute une évolution sensible dans les pratiques et les représentations des artistes de rue. L’émergence du spectacle de rue comme art identifié, construit et reconnu s’est souvent faite en opposition déclarée au théâtre en salle, parfois présenté comme coupé de la réalité sociale, comme un art de caste tournant sur lui-même. La présence sur l’espace public, la rencontre spontanée, impromptue avec les gens qui le traversent est un identifiant fondateur des arts de la rue. La gratuité en est un des aspects. Elle est souvent revendiquée. Le discours que développent les arts de la rue sur eux-mêmes insiste alors sur le rapport intime entre la nature des formes proposées et les caractéristiques de l’espace public, dont la gratuité.

Puis, après une longue période de vaches maigres, les arts de la rue connaissent un début de reconnaissance institutionnelle qui va les libérer quelque peu du tête-à-tête avec les collectivités locales. Des moyens plus substantiels sont dégagés par le ministère et le spectacle de rue devient une discipline « labellisée » par l’administration centrale. L’opposition « idéologique » qui au départ oppose théâtre de salle et théâtre de rue a tendance à s’atténuer. Les moyens nouveaux permettent de se consacrer avec plus de force à la qualité des œuvres présentées. La question des conditions dans lesquelles les publics peuvent apprécier ces œuvres, souvent plus élaborées, prend une importance nouvelle. On constate une certaine institutionnalisation, avec des œuvres qui se rapprochent du théâtre en plein air, des formes quasi intimistes, un travail d’écriture ou de chorégraphie plus sophistiqué… Pour beaucoup d’œuvres, le fait de se situer dans l’espace public n’est plus en soi un obstacle à des dispositifs techniques permettant de faire payer les spectateurs. Et en effet, dans les festivals d’arts de la rue, les spectacles payants se multiplient.

Quelle « cession de jouissance » ?

Si la gratuité a bel et bien été un des identifiants fondateurs du renouveau des arts de la rue, elle s’est en même temps presque toujours confrontée à des phénomènes qui la mettaient en question. Quasiment tous les artistes concernés font l’expérience du passant qui fait la grimace devant un événement ressenti comme imposé, gênant, onéreux pour la collectivité. Beaucoup y voient un aléa marginal qu’on ne peut éviter. Certains l’intègrent à leur pensée de l’acte artistique. Mais cette expérience rappelle ce que la psychanalyse a mis en lumière : la nécessité de payer le prix de la jouissance. Quelle démarche volontaire effectuer, quel prix payer si le spectacle est d’accès gratuit ? L’obtention d’un ticket d’entrée moyennant finance est à l’évidence une voie pour effectuer cette cession de jouissance. Est-elle la seule possible, la mieux adaptée ? Jadis, les saltimbanques et autres artistes de rue faisaient la manche, une manière de se rémunérer qui n’interdisait pas l’accès gratuit, mais permettait au spectateur satisfait de marquer son approbation. Des formes de collectes de cet ordre peuvent elle être organisées, notamment dans le cas de festivals ou d’événements récurrents ? Ne peut-on imaginer que se constituent des mutuelles de spectateurs des arts de la rue autour d’une compagnie, d’un festival, avec ensuite des « prestations » spécifiques en information, voire en co-élaboration d’événements ? Il ne s’agirait plus alors d’un acte de consommation (achat d’un ticket d’entrée), mais d’un soutien plus proche du mécénat. Ces modalités de financement présenteraient en même temps l’avantage de desserrer un lien trop exclusif avec les financeurs institutionnels, et notamment les collectivités territoriales. Mais on peut également réfléchir à toutes les formes de « cession de jouissance » non monétaire manifestant la constitution volontaire de la communauté qui participe à l’acte artistique.

Espace public en forme de co-propriété ?

Sur le plan juridique, l’accès payant à l’espace public où se joue un spectacle de rue fait débat, comme en témoigne le succès devant les tribunaux de la plainte d’une association réprouvant la fermeture momentanée de l’accès gratuit aux rues d’une ville et à l’inverse la proposition de loi visant à inscrire cette pratique dans la législation. Gratuité ou accès payant : les situations, les pratiques, les justifications sont très nombreuses et demandent à être débroussaillées. On note néanmoins une tendance à la « judiciarisation » de l’usage de l’espace public, qui devient l’enjeu de plaintes, de procès ou de dispositions réglementaires où le « moins disant » l’emporte toujours, un peu comme dans une copropriété, un seul co-propriétaire peut imposer à tous l’usage le plus limité des parties communes.

Espace public, espace commun ?

Cette réalité s’inscrit dans une tendance déjà notée à l’amenuisement des caractéristiques collectives de l’espace public : grignotage de son caractère de bien commun, mais aussi d’espace commun, de lieu de vie commune qui résisterait à se soumettre à la volonté éparpillée des individus. Lorsque certaines collectivités font le choix politique concomitant de la gratuité et du spectacle de rue, ce sont des considérations qui comptent. Il s’agit alors de penser les arts de la rue non comme une animation momentanée favorisant le rayonnement de la ville, ni comme un simple « produit culturel », ni comme une marchandise circulant d’endroit en endroit, mais comme un moment de la vie des citoyens où ils se constituent en société sur l’espace public, où ils ne se contentent pas d’en user comme une commodité offerte aux individus pour aller d’un lieu privé à un autre. L’espace public devient alors espace commun, ce qui est tout autre chose. Et dans ce cas, la gratuité apparaît en effet comme bien ordonnée à l’objectif. Même la cession de jouissance y trouve une forme, la volonté politique collective (et les impôts qui la concrétisent) de faire vivre ainsi le territoire de la ville, la communauté des habitants. En face du point de vue libéral qui cherche à faire cadrer une éventuelle gratuité du spectacle de rue avec les mécanismes généraux du marché, on voit ainsi subsister, et parfois se développer des gratuités qui se revendiquent comme choix, choix de société, choix politique délibéré, souvent justifié d’arguments politiques  : justice sociale, convivialité urbaine, appropriation par tous de la création artistique, etc.

Choix politique ou parti pris artistique

Cette gratuité choisie, de nombreux d’artistes de rue persistent à y voir un identifiant majeur de leur art, y compris lorsqu’il prend la forme de spectacles de plein air dans un lieu clos et se trouve de ce fait techniquement adapté à un système classique de billetterie. Il s’agit alors de rechercher un autre rapport au public, de provoquer des effets spécifiques entre l’œuvre et la population qui la reçoit. Ce parti pris a évidemment des effets directs sur la nature des œuvres présentées, pensées dès l’origine pour ce type de rapport avec la société. Mais il faut bien dire que beaucoup d’autres ne voient pas dans la condition d’un accès payant, parfois posée par les collectivités ou les festivals, une circonstance susceptible de dénaturer l’œuvre. En même temps, on se trouve dans une période où de nombreux artistes de disciplines diverses réinterrogent de façon radicale le rapport de l’œuvre au territoire, à la société et surtout à l’acte social qui la fait surgir : installations à la limite entre les arts plastiques, la chorégraphie, le théâtre, exploration d’Internet vécu comme un nouvel espace public, performances diverses, mise en représentation d’une esthétique de la vie sociale, de l’espace urbain, des paysages… Certaines de ces recherches placent la gratuité au centre de leur démarche et en font le moteur d’une contestation des formes visant à remodeler notre rapport au monde y compris dans ses aspects les plus directement politiques.

Gratuité et spectacle de rue

Points de vue d’artistes

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Une seconde série d’entretiens

Le travail de réflexion engagé par Lieux Publics sur la question de la gratuité du spectacle de rue a donné lieu, en janvier 2003, à une série d’entretiens avec des spécialistes ou personnes concernées. Ces entretiens, menés par Fabrice Manuel, administrateur de Lieux Publics, et Jean-Louis Sagot-Duvauroux, philosophe et dramaturge, auteur notamment d’un essai intitulé « Pour la gratuité », avaient pour objectif de définir le contexte et le champ de la réflexion en interrogeant des disciplines et des expériences diverses. Ils ont été synthétisés dans un texte à disposition de ceux qui le souhaitent. Le 30 avril 2003, une réunion organisée à Lieux publics autour de cinq expériences artistiques a permis d’interroger sur la question de la gratuité l’expérience de compagnies des arts de la rue, leurs pratiques, leurs problématiques.

Les compagnies ou institutions représentées étaient :

Générik Vapeur (Caty Avram )

Deuxième groupe d’intervention (Emma Drouin)

Komplex Kapharnaüm (Pierre Dufouraux)

Le Bureau d’études (Xavier Fourt)

Lieux publics (Pierre Sauvageot)

Une typologie du rapport à la gratuité

La chaleur et la richesse des discussions témoignaient à elles seules de la fécondité de la question et de son imbrication avec l’expérience des artistes présents. Un premier tour de table avait pour objectif de décrire la pratique des artistes représentés dans son rapport à la gratuité. Il est apparu que la question restait un enjeu important, discuté, intimement articulé aux projets artistiques, mais qu’elle se traduisait concrètement dans des actions et des problématiques assez diverses, permettant de dessiner une typologie recouvrant en partie la chronologie du développement des arts de la rue dans les trente dernières années.

La gratuité comme principe fondateur des arts de la rue

Pour Générik vapeur, représenté par Caty Avram, le principe de la gratuité des spectacles est un élément fondateur du projet de la compagnie. Il se situe en amont de la création, à la source de la constitution du groupe et irrigue l’ensemble de la production. Il détermine un rapport à la rue, à l’espace public, à la société qui est tout à la fois artistique et politique. Il s’agit notamment de rappeler que la rue n’appartient pas aux élus, ou par exemple que l’art y est au moins aussi légitime que la publicité. Le financement public constitue une façon d’élargir la répartition de la richesse sociale, notamment par un mélange des publics que le spectacle en salle peine à atteindre. Le propos artistique et le rapport à la ville comme espace public sont des préoccupations placées à égalité. Parfois, ils se croisent très explicitement : lors d’un spectacle, les artistes lançaient de l’argent sur la foule ! Mais quel que soit le propos et quelle que soit la forme, le fait d’imposer la gratuité est considéré en lui-même comme un des éléments décisifs de l’acte artistique proposé. Ainsi, Générik vapeur préfère ne pas jouer que d’accepter les situations qui conduisent à écorner la gratuité. Lorsque la compagnie participe à des événements situés dans un espace clos et payant, elle impose d’intervenir à l’extérieur de la clôture et gratuitement. Il faut noter que cette position de principe caractérise souvent des compagnies qui ont été à l’origine de l’essor des arts de la rue. Elle s’inscrit notamment dans une différenciation fondatrice d’avec le spectacle en salle.

La gratuité comme conséquence d’un certain type de projets

Komplex Kapharnaüm constitue un collectif artistique qui s’intéresse à différents types d’écriture liés à la ville et à l’espace public. Le choix de travailler sur l’espace public, de le questionner, est d’abord un choix politique. Il s’agit de reconquérir cet espace, de montrer qu’il peut être autre chose, de parler directement à ceux qui l’occupent. Le spectacle de rue est un des éléments de la proposition artistique de la compagnie. Il n’est pas en lui-même porteur de gratuité. Choisir de faire payer un spectacle en plein air installé sur l’espace public n’est pas en soi un scandale. Mais s’il s’agit de mettre en synergie ce que la ville porte de signes et de sens, la gratuité devient une nécessité et une évidence. Elle est au cœur de l’acte artistique lui-même, de sa forme, de sa mise en œuvre. Le projet s’accompagne alors d’un travail avec et sur la population concernée qui est considéré comme partie prenante de l’acte artistique, même s’il se situe en amont du moment de la représentation. Il participe en effet directement à la mise en questions de l’espace public qui est l’axe du propos artistique. Toute forme de ticket d’accès à un tel type d’œuvre conduirait à sa dissolution.

La gratuité par cohérence avec la nature de l’espace public

Dans l’expérience d’Emma Drouin et de la compagnie Deuxième groupe d’intervention, la question de la gratuité n’interroge pas le contenu même de l’œuvre, mais plutôt ses conditions de représentation. Lorsqu’elle se joue sur l’espace public, elle s’impose comme une évidence. Mais il arrive qu’elle puisse exister dans un espace clos, par exemple un monument. Alors la question du paiement n’apparaît pas comme un problème. Ce point de vue est lié à un type de spectacle plus intime qui est un des aboutissements contemporains des arts de la rue. L’espace urbain n’est pas d’abord pris pour sa charge politique, mais pour ses caractéristiques physiques : un mur où va se jouer la mise en forme. L’exigence de gratuité est placée en quelque sorte en dehors de l’acte artistique lui-même, comme un point de vue politique connexe sur ce qu’est ou ce que doit être l’espace public. Le spectacle n’est pas gratuit par sa nature, mais par cohérence et respect avec l’espace public où il se joue. Ce point de vue n’abolit pas cependant la volonté de couvrir un spectre incluant la relation directe et inopinée avec les gens, la surprise. De ce fait, ce projet artistique persiste à se différencier en son axe du spectacle en salle et à entretenir un cousinage avec la gratuité. Cela se traduit notamment par une offre différenciée, certaines propositions n’étant pas dénaturées par le paiement, d’autres étant délibérément mises en œuvre dans des conditions impliquant la gratuité.

Culture de gratuité

L’ensemble des intervenants ont souligné la connivence entre l’histoire des arts de la rue et un faisceau de valeurs souvent liées à la gratuité. Cela va d’une représentation très positive de l’espace public jusqu’à une certaine culpabilité à se payer correctement pour son travail artistique. La « signature » et les pratiques de travail sont souvent très collectives. Pierre Sauvageot, directeur de Lieux publics, a insisté sur les notions de générosité et de don qui, selon lui, marquent souvent la proposition artistique de ce champ, œuvres contraintes de s’engager fortement dans leur rapport au public, ne serait-ce que pour pouvoir capter son intérêt dans le contexte de l’activité urbaine. Cette culture de gratuité constitutive de ce qu’on pourrait appeler le mouvement des arts de la rue apparaît comme un élément diffus mais bien présent, susceptible de créer par lui-même, et indépendamment des conditions techniques de la diffusion des œuvres, une certaine résistance à la privatisation de l’espace public. Il faut cependant noter que le temps aidant, certaines de ces « utopies » sont quelque peu remises en cause. C’est notamment le cas pour l’hésitation à se payer normalement ou à signer plus individuellement les œuvres

La gratuité comme « objet » d’art

« Arts de la rue » ou « spectacle de rue » ? Il existe une hésitation sémantique entre les deux termes. Il est vrai que dans les dernières décennies, le spectacle s’est imposé et institutionnalisé comme étant l’axe du renouveau des « arts de la rue », mais ceux-ci ont toujours en même temps touché à d’autres disciplines. Quelle est la frontière entre certaines installations se recommandant des arts plastiques et certaines propositions de spectacles ? Les arts plastiques sont le champ auquel est identifié Xavier Fourt. Mais son approche, délibérément politique, met en question l’espace public et ses représentations en créant les conditions d’un regard critique sur l’univers urbain lui-même. Son travail de cartographie des systèmes juridiques de domination sur la ville du Havre ou la création de zones de gratuité grâce auxquelles sont questionnés nos systèmes spontanés de valorisation ont quelque chose à voir avec par exemple les problématiques développées par Komplex Kapharnaüm. La gratuité devient alors l’objet même de la mise en forme, mise en signe, mise en représentation de l’espace public dans une perspective politique explicite qui cadre le réel pour y faire repérer le fonctionnement des dominations. S’échappant de la controverse implicite entre le spectacle de rue et le spectacle de salle, un tel travail élargit la perspective des fondamentaux politiques sur lesquels s’est développée l’histoire contemporaine des arts de la rue, fondamentaux dont l’intrus manifeste la crise.

Crise de l’équilibre entre la préoccupation « politique » de l’espace public et l’exigence « artistique » du spectacle

La discussion a bien mis en lumière un équilibre fondateur pour les arts de la rue dans leur version contemporaine : d’un côté une pensée de l’espace public incluant la gratuité, de l’autre un art inclus dans le champ du spectacle vivant. La reconnaissance institutionnelle du spectacle de rue et les moyens financiers nouveaux par lesquels s’est traduite cette reconnaissance ont semble-t-il touché à cet équilibre. Le travail sur les formes a pris davantage d’importance. Les objets produits ont de plus en plus souvent été pensés pour eux-mêmes et sont parfois devenus transposables de l’espace public à un espace clos ou privatisé. La tension initialement vive entre théâtre de salle et spectacle de rue, tension revendiquée et théorisée des deux côtés, a de ce fait eu tendance à s’atténuer. Des spectacles qui ne trouvaient pas de programmation en salle ont choisi l’espace public ou l’itinérance sans nécessairement inclure ces conditions de représentation dans la conception même de la proposition artistique. Cette évolution s’est accompagnée d’un certain « formatage » des œuvres et des projets artistiques, à l’instar de ce que produit le système institutionnel de diffusion théâtrale. Cette évolution s’accompagne logiquement d’une moindre sensibilité à la gratuité.

Crise de la crise de l’œuvre

En même temps que les artistes de rue s’identifiaient en opposition au théâtre de salle, ils mettaient en crise la notion d’œuvre. L’acte en partie aléatoire et toujours fortement singulier du spectacle de rue est présenté comme dépassant de partout sa pure mise en forme, s’articulant aux lieux, aux situations, aux publics, aux imprévus considérés d’emblée comme des éléments ayant vocation à faire partie de l’événement. La charge politique contenue dans le basculement momentané de l’usage de l’espace public est revendiquée elle aussi comme partie intégrante d’un acte artistique impliquant la société dans un rapport participatif et non dans une posture de pure consommation. Ces recherches et ces théorisations rencontrent d’ailleurs des expériences menées dans d’autres champs artistiques contemporains. Le déport de l’équilibre espace public/spectacle en faveur du spectacle pris pour lui-même émousse la participation des arts de la rue à cette « crise de l’œuvre » et d’une certaine manière tend à les aligner sur une vie théâtrale encore très majoritairement conduite sous l’idéologie de l’œuvre : le spectacle y est représenté comme un produit de l’esprit gagnant son autonomie grâce à son excellence et construit pour ensuite circuler dans des lieux fonctionnant grosso modo comme de purs réceptacles. Évidemment, le retour de l’idéologie de l’œuvre dans le champ des arts de la rue peut contribuer à la création de spectacles appropriés à la marchandisation. La singularité de l’événement s’efface alors devant son aptitude à la circulation et donc à la vente. Il faut cependant noter que le rééquilibrage vers le « pur » spectacle s’accompagne de pratiques nouvelles exprimées dans notre conversation par Komplex Kapharnaüm ou Xavier Fourt, créant à partir de cette bifurcation un nouvel équilibre entre deux tendances : des spectacles « dans la rue », davantage tirés vers les arts de la scène ; des arts « de la rue » construits d’abord pour questionner l’espace public, mais dans un rapport potentiellement plus lâche avec le « pur » spectacle. On comprend bien que la question de la gratuité se pose très différemment pour les uns et pour les autres.

Comment financer la gratuité ?

La réunion a abordé, mais plus succinctement, la question évidemment essentielle du financement et des contraintes qui y sont liées. Le rapport aux subventionneurs publics locaux a été l’occasion d’évoquer, mais de façon assez générale, la dépendance possible du projet artistique face à des financeurs souvent uniques. Désormais, l’offre et la notoriété des compagnies de rue aident à établir un rapport relativement classique entre les artistes et l’autorité publique. D’abord sollicitées pour animer des fêtes locales, les compagnies sont parvenues à subvertir peu à peu la demande et à devenir une force de proposition reconnue par les élus. La situation reste cependant fragile et la question de financements susceptibles de desserrer le tête-à-tête avec les collectivités locales est posée. Mécénat ou commande privés ? Générik vapeur y a répondu à l’occasion, exigeant et obtenant totale carte blanche sur le plan artistique, mais le débat reste ouvert. La contribution du public n’est-elle pas un moyen d’élargir la liberté des artistes ? Plusieurs exemples mariant un soutien des spectateurs et le libre accès au spectacle ont été évoqués : il s’agit souvent d’intégrer dans le spectacle un appel à contribution mis en scène et fonctionnant sur le principe de la manche. Enfin, l’idée de mutuelles de spectateurs a été lancée et discutée.

L’hypothèse mutualiste

La formule proposée est de constituer autour d’une compagnie ou d’un événement des mutuelles réunissant des personnes souhaitant soutenir un projet artistique qui les séduit. Les membres de la mutuelle versent une cotisation annuelle et reçoivent un certain nombre de prestations à imaginer (information, rencontres avec les artistes, invitations aux répétitions, etc.) C’est un moyen de personnaliser le rapport entre le projet artistique, les artistes et le public qui les suit. Les sommes recueillies ne correspondent pas à un paiement, mais à un soutien volontaire. La discussion a manifesté l’intérêt des artistes présents pour une telle innovation qui répondrait à la fois à des préoccupations de finances, d’autonomie de création et de proximité avec un public souvent vécu comme volatil et anonyme. Mais en avançant dans cette direction, ne risque-t-on pas dédouaner les pouvoirs publics de leurs responsabilités en matière de création et de diffusion artistiques ? La question est restée ouverte.

 

 

 

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